LOS FINES CONCEPTUALISTAS DE LA ESCRITURA Y EL FIN DEL CONCEPTUALISMO

Louis Armand

Traducción: Patricio Uribe

Rotando una vez cada siete horas, el objeto astronómico espectral tipo Cg se asemeja, a medida que la nave espacial se acerca, a un oscuro diamante en bruto de un kilómetro de ancho. En 2015, el Minor Planet Center del Smithsonian Astrophysical Observatory lo designó como ‘162173 Ryūgū’– en referencia a una fábula japonesa sobre el palacio de un dragón mágico bajo el agua. En la fábula, el palacio del dragón es una máquina del tiempo, donde un día dentro de sus muros corresponde a un siglo en el mundo exterior. El objeto que gira en el espacio también es una máquina del tiempo: un asteroide del grupo Apolo, catalogado como “potencialmente peligroso”, lo que significa que su órbita de 474 días alrededor del sol atraviesa la órbita de la Tierra. Existe la posibilidad de que algún día en el futuro ambos colisionen.

En los monitores del Control de Misión, Ryūgū gira lentamente sobre su eje vertical en una secuencia digital a cámara rápida. La cámara lo sigue desde una distancia de 400 kilómetros hasta su aproximación final a 20; la imagen alcanza resolución en un repentino enfoque nítido. Un cráter prominente sobresale del ecuador del asteroide: parece que algo aterrizó allí antes. La nave espacial Hayabusa2, impulsada por propulsores iónicos, completa su aproximación el 27 de junio de 2018. Su misión: recolectar múltiples muestras de minerales del subsuelo y traerlas de regreso a la Tierra para el año 2020. Un comunicado de prensa de Reuters con motivo de la ocasión recicla el discurso de relaciones públicas estándar sobre la búsqueda de los orígenes: “Se cree que los asteroides se formaron en los comienzos del sistema solar y los científicos afirman que Ryūgū podría contener materia orgánica que contribuyó a la vida en la Tierra”. También podría, como si fuera incidental, representar una oportunidad viable para la futura minería de asteroides.

Dos escenarios: por un lado, una máquina del tiempo que posiblemente contenga secretos sobre los celestiales orígenes humanos; por otro, un potencial hito (rico en recursos) hacia un futuro hiper-antropocénico de viajes espaciales.

“La vida”, tuiteó @christianbok tres días después, “es el malware perfecto para infectar los cómputos de la materia”. Podría haber significado fácilmente que la «búsqueda de vida» es una coartada ideal para extender los horizontes del semiocapitalismo hacia el espacio exterior. O simplemente que el capital —y solo nominalmente la “tecnología espacial”— ya es vida alien. Es de no poca importancia para tales especulaciones que viaje a bordo de la Hayabusa2 en su misión a Ryūgu entre una serie de cámaras, dispositivos de muestreo, impactadores, módulos de aterrizaje y vehículos exploradores— una carga útil digital que incorpora The Xenotext de Christian Bök, el resultado de un proyecto de 15 años que la revista American Scientist describió como una combinación de “poesía, criptografía y bioingeniería”; y que el blog Engadget (aludiendo a la obra maestra simultanéiste de Blaise Cendrars de 1913) llamó “prosa al final del universo”.

The Xenotext no es el primer artefacto cultural que ha viajado fuera de la Tierra. En 1972 y 1973, a petición de Carl Sagan, las sondas espaciales Pioneer 10 y 11 fueron equipadas con placas de aluminio anodizado en oro que presentaban figuras humanas masculinas y femeninas desnudas y diagramas simbólicos diseñados para comunicar información sobre el origen de la nave. En 1977, las Voyager 1 y 2 llevaron cada una un disco de vinilo chapado en oro que contenía 116 imágenes y una variedad de sonidos naturales, como los producidos por las olas, el viento, los truenos y los animales, así como grabaciones de Bach, Mozart, Beethoven, Stravinsky y Chuck Berry, seleccionados para ofrecer una imagen de la diversidad de la vida y la cultura en la Tierra a cualquier disc-jockey extraterrestre que algún día pudiera encontrarlos. En 1982, 154 serigrafías de arte óptico de Viktor Vasarely fueron enviadas a bordo de la estación espacial soviética Salyut 7, pero posteriormente regresaron a la Tierra para ser subastadas en beneficio de la UNESCO.

Lo que distingue a The Tenotext de Bök es su estatus ambivalente como artefacto. Ni mercancía estética ni mensaje al cosmos en un sentido directo, representa más bien una autopoiesis fundada en la cibernética biológica: un intento, como dice Bök, de “poesía viva” (véase Bök, 2011). Su medio es la materia de la evolución. En esencia, el proyecto Xenotext es un intento (hasta ahora solo realizado en el laboratorio) de traducir lo que Bök (2011) describe como un soneto “sobre el lenguaje y la genética” (titulado “Orpheus”, que comienza con “any style of life / is prim. . . ” (cualquier estilo de vida / es prim…) y termina con “my myth / now is the word / [blank line] / the word of life” (“mi mito / ahora es la palabra / [línea en blanco] / la palabra de la vida”) —utilizando el lenguaje de programación Python, un código de sustitución y un alfabeto químico— en una secuencia de ADN funcional implantada en el genoma de Deinococcus radiodurans, una bacteria poliextremófila que destaca en particular por su resistencia a la radiación. El código de ADN —denominado “cifrado poético, gen X-P13” (Bök 2011)— está programado para generar una proteína (“Proteína 13”) a la que la célula bacteriana responde emitiendo fluorescencia roja (mediante una etiqueta de fluoróforo mCherry) mientras transcribe el ADN insertado en una secuencia de aminoácidos, cuya estructura se expresa a sí misma en una forma legible por el “Xenocódigo” de Bök, como contraparte del verso original (titulado “Eurydice”: “the faery is rosy / of glow . . . we wean / him of any milk / [blank line] / any milk is rosy”(“el hada es rosada / de resplandor… la destetamos / de cualquier leche / [línea en blanco] / cualquier leche es rosada”)).

POETA (TEXTO CODIFICADO EN ADN) any style of life is prim oh stay my lyre with wily ploys moan the riff the riff of any tune a loud moan now my fate in fate we rely my myth now is the word the word of life

GERMEN (TEXTO CODIFICADO EN ARN) the faery is rosy of glow in fate we rely moan more grief with any loss any loss is the achy trick with him we stay oh stay my lyre we wean him of any milk any milk is rosy

Para lograr esto, Bök asignó arbitrariamente una letra del alfabeto a cada uno de los 26 codones (los tripletes de nucleótidos que forman las unidades básicas del código genético) que había elegido de entre 64 posibles. Luego generó listas de palabras que indicaban qué palabras podían sustituirse entre sí dentro de un conjunto de códigos determinado, creando así un vocabulario básico para cada cifrado potencial (Aulicino y Timblin 2016). Estos cifrados —aproximadamente 7 billones— fueron probados para determinar su funcionalidad y coherencia óptimas, dando como resultado el Xenocódigo de aproximadamente 120 palabras (“ANY-THE 112”, es decir, la permutación número 112 en la que los términos traducidos “ANY” y “THE”, como las primeras palabras del primer y último verso de los sonetos de “Orpheus” y “Eurydice”, eran resultados viables).

ALFABETO: a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z

XENOCÓDIGO: t v u k y s p n o x d r w h i g z l f a c b m j e q

Cifrado ANY-THE 112 en el que Bök compuso los «sonetos» del Xenotexto

Los textos mismos se compusieron simultáneamente con restricciones adicionales: tanto el texto original (“Orpheus”) como el texto cifrado (“Eurydice”) debían ser sintácticamente coherentes y dialogar entre sí, a la vez que comentaban sobre temas de bioingeniería y mortalidad (Aulicino y Timblin, 2016). Lo que complica este arreglo es que el texto original y el texto cifrado no son meras versiones codificadas, sino que son, por así decirlo, complementarios, inmanentes al código mismo. Como Darren Wershler explicó en un artículo de 2012, “The Xenotext Experiment, So Far”,

La transcripción se asemeja mucho a un criptograma de periódico, con la diferencia de que, en lugar de que un conjunto de letras sea ininteligible y el otro tenga significado, ambos conjuntos son significativos. Dado que existe una relación bioquímica de codependencia entre cualquier secuencia de ADN preliminar y su secuencia de ARNr resultante (que crea la cadena de aminoácidos en la proteína), los dos poemas de Bök también deben ser codependientes para que su proyecto funcione. Por lo tanto, siempre escribe dos poemas simultáneamente: poemas que son cifrados mutuos uno del otro.

Hay 7 billones, 905 mil millones, 853 millones, 580 mil, 600 y 25 (7.905.853.580.625) maneras de emparejar todas las letras del alfabeto de modo que se refieran mutuamente entre sí. Todo lo que Bök tiene que hacer es encontrar uno de estos cifrados que funcione de tal manera que, al escribir un poema usando una de las letras del par, se genere un segundo poema usando la otra letra.

(2012: 49–50).

El proceso de transcripción enzimática en el código de Bök está diseñado para ser continuo y capaz, al menos en principio, de replicarse a sí mismo indefinidamente sin mutación – mucho más allá del horizonte de eventos de la misión de retorno de muestras de Hyabusa2– abarcando un marco temporal hipotético que, con toda probabilidad, superaría la capacidad de la Tierra para sustentar la vida. De hecho, Deinococcus radiodurans fue seleccionado específicamente por su potencial no solo para albergar el código de ADN ‘alien’ de Bök, sino también para sobrevivir en el vacío del espacio, presentando la posibilidad de transmitir The Xenotext a puntos distantes de la galaxia, mucho más allá del horizonte temporal de la vida en la Tierra. Bök lo describe como “en efecto, diseñar una forma de vida para que devenga no solo un archivo duradero para almacenar un poema, sino también una máquina operativa para escribir un poema– una que pueda persistir en el planeta hasta que el sol mismo explote…” (2011). O fuera de la Tierra, en el espacio interestelar, generando futuro contenido “semántico” para el vacío siempre en expansión: cielos que solo ello puede presenciar mientras se oscurecen gradualmente.

Es en este sentido que The Xenotext de Bök representa un intento tanto de una literalización radical de lo poético como de un conceptualismo radical. Representa, de hecho, una especie de efecto-excedente de la propia idea de “Historia”, inscrita dentro del signo de una absoluta borradura del contexto: el proverbial “logos” proyectado sobre el vacío; el remanente desapegado de una autorización imposible. Si el conceptualismo —como modo de arte que trabaja con el significado (véase Kosuth, 1999)— busca así cuestionar “los valores inherentes de… la cultura y la sociedad” al desafiar “el estatus tradicional del objeto artístico” (Godfrey 1998: 4), The Xenotext puede verse como un intento (autoproclamado, en cualquier caso) de desafiar la categorización estética al desafiar el pensamiento categórico mismo, tanto como el orden taxonómico de la epistemología cultural y el significado social, así como el ámbito humanista en el que ha sido definido y cuestionado por movimientos artísticos/literarios anteriores. Sin embargo, queda la sensación de que la antiestética (aparentemente irónica) de la “alienación” de Bök pretende ir más allá de las perspectivas antropocéntricas tanto del capital simbólico como de la agencia autónoma (véase Krašovec 2018) al apelar a una cierta “idea” poshumana– no (simplemente) como una conceptualista “máquina que hace arte” (véase LeWitt 1967), sino como un sistema formal para la síntesis de arte y vida.

“The March of the Nucleotides” de The Xenotext Libro 1

La poética procedimental/restrictiva/algorítmica de The Xenotext —como se ejemplifica en “The March of the Nucleotides” (donde una mínima diferencia semántica o espacio en blanco define, mediante una progresión de +1, una tropología binaria/decimal que es a la vez predictiva y dinámica, simétrica y no predictiva)— se sitúa a sí misma, en consecuencia, en algún punto intermedio entre un “origen” bioingenierizado de vida futura y una “producción-excedente” posthumana indeterminada/abierta de semiocapital (“materia” evolutiva [cosa] y “significado” teleológico [valor]). El propio Bök sostiene que The Xenotext “no es simplemente un ‘código’ que rige tanto el desarrollo de un organismo como el mantenimiento de su función”, puesto que “el genoma puede convertirse ahora en un ‘vector’ para modos de innovación artística y expresión cultural hasta ahora inimaginables” (véase Voyce y Bök 2007). Lo que es decir también, de ideología. Y aquí residen quizás los aspectos más radicales del experimento de The Xenotext: la adquisición (aunque provisional) de la ideología no solo sobre la idea del futuro, sino sobre su materialidad operativa, mucho más allá del horizonte global que se suele atribuir a la ideología, y que esta misma posibilidad surge con una función estrictamente poética. En esto, Bök busca renovar el concepto histórico de vanguardia político-cultural. “La vida posmoderna”, observó en una entrevista del 2007 con Stephen Voyce,

ha recodificado absolutamente la demanda vanguardista de novedad radical. La innovación en el arte ya no se diferencia de la obsolescencia programada que ha llegado a justificar la publicidad de productos ‘mejorados’; sin embargo, debemos encontrar una nueva forma de contribuir generando una ‘sorpresa’ (un término que casi se ajusta a la definición cibernética de ‘información’). El futuro de la poesía ya no reside en el lirismo convencional de las anécdotas emocionales, sino en otros procedimientos exploratorios, algunos de los cuales pueden parecer completamente no-poéticos, porque funcionan no expresando pensamientos subjetivos, sino explotando máquinas no-pensantes, colonizando léxicos no-familiares o simulando formas artísticas no-literarias. (Voyce y Bök 2007)

Aquí, la ‘vida’ como tal no es el referente privilegiado. Más bien, nos encontramos ante una operación poética que constituye una zona de traducción ambivalente entre la vida y la no-vida (posmoderna o de otro tipo), más allá de la falsa dicotomía entre lenguaje y materia. Esto es a lo que Tiqqun, en 2001, se refirió como la ‘hipótesis cibernética’– “una hipótesis política, una nueva fábula” que ha “suplantado definitivamente la hipótesis liberal. A diferencia de esta última, propone concebir los comportamientos biológicos, físicos y sociales como algo integralmente programado y reprogramable” (Tiqqun, 2020). El propio Bök se refiere al Xenotexto como un proyecto de bioarte, una poesía de registro del Antropoceno. Para Bök, la cibernetización abre la posibilidad de desmitificar la función social del vanguardismo y el valor de la producción de sorpresa, que ya no se considera una mera novedad estética, sino algo de consecuencias mucho más profundas. Aquí hay una clara distinción entre el humanismo implícito de Tiqqun (y el de gran parte de la crítica cultural posterior a 1968) y el compromiso de Bök con un vanguardismo consciente de y dispuesto a explotar la ‘hipótesis cibernética’, la cual, para teóricos políticos como Harvey Wheeler, ya en 1968 constituía una “revolución universal” (Wheeler, 1968: 14).

En ‘Aleatory Writing: Notes Towards a Poetics of Chance’, Bök señala: “Los escritores modernos que emplean una estrategia aleatoria en su obra pueden parecer poco menos que limitarse a emular el exceso aleatorio de la liberación irracional, cuando en realidad confirman que, dentro del lenguaje, dicho exceso aleatorio es en sí mismo una necesidad soberana, un requisito primordial que revela el orden coincidente, si no conspirativo, de las palabras liberadas de la necesidad de significado” (2006: 26). Bök relaciona estas estrategias post-literarias (“una fusión híbrida de ciencia y poética” – 2007) con un encuentro entre el experimentalismo literario y fenómenos como las cadenas de Markov, la indeterminación cuántica y los sistemas estocásticos de información, dando como resultado una especie de letrismo alien que abarca el ADN y las proteínas como restricciones textuales y como medios. Lo que Claude Shannon y Warren Weaver denominaron la ‘asíntota de inteligibilidad’ (véase Shannon y Weaver 1963: 43) —cuyas implicaciones son no menos ideológicas que empíricas— describe aquí no un conceptualismo (un logos ‘alien’ que subsiste como un “parásito inofensivo dentro de la célula de otra forma de vida” (Bök 2007: 4): una ‘forma-de-vida’ en última instancia indistinguible del ‘lenguaje’), sino más bien una especie de agregado de datos; una ‘masa crítica’ de significabilidad (es decir, como el contorno definitorio de cualquier ‘lenguaje’). Esta asíntota de inteligibilidad apunta también al estatus del Xenotexto como sistema de retroalimentación, proyectando a su vez una nueva especie posthumana (en holograma) de lo que podríamos llamar Homo Xenopoeticus.

En su base, a lo que todo esto apunta es a que la autonomía es un epifenómeno —un ‘resultado emergente’ no solo, como afirma Katherine Hayles, “de todos los acoplamientos tecnológicos, las comunicaciones, los flujos de energía y las posibilidades materiales que están profundamente integrados con los medios computacionales” (2018), sino también de su ‘posibilidad constitutiva’, de la cual las operaciones de transcripción son aquí la ‘expresión formal’. La codificación del ADN de Bök —como abstracción y recombinación de términos— no precede a la ‘codependencia’ de la transcripción (lo que Merleau-Ponty denominó ‘diferencias sin términos’ y lo que Derrida llamó simplemente ‘différance’), ya que cada una es, por así decirlo, inmanente a la otra (Merleau-Ponty 1964: 39; Derrida 1982). En otras palabras, el ‘medio’ es, en efecto, el ‘mensaje’, de modo que la propuesta aparentemente simple de Bök de diseñar “una bacteria primitiva para que se convierta no solo en un archivo duradero para almacenar un poema, sino también en una máquina útil para escribir un poema” (2007: 5) plantea asimismo el problema de que es una poiesis y no un vehículo, o una ‘máquina’, que actúa como si actuara sobre el ‘poema’ como una entidad abstracta. Aquí es donde el materialismo del experimento Xenotext de Bök choca con un límite teórico, al suponer que el ‘lenguaje’ es una agencia externa, un sistema operativo, que se superpone a las operaciones, por lo demás autónomas, de ‘escritura’ (transcripción). Bök especifica:

Aunque el lenguaje intente regular la interacción efímera entre la errancia de la letra arbitraria y la gramática de su sintaxis obligatoria, el acto de escribir se ve sin embargo, inevitable e invariablemente, atravesado por la dislalia entrópica de los fenómenos aleatorios (errores, fallos, interrupciones, hiatos, glitches, etc.), fuerzas tanto de atomización semiótica como de disipación semántica, siempre amenazando con relegar el lenguaje a un continuo disonante de caos y ruido. (2006: 26)

Pero el lenguaje es este continuo del llamado ‘caos y ruido’: precisamente ese ‘caos y ruido’ que constituye los 7 billones de posibles cifrados de sustitución, de los cuales las restricciones del experimento Xenotext ‘causaron’ que fueran ‘seleccionadas’ las 120 palabras del Xenocódigo (‘ANY-THE 112’). Constitutivo también de los procesos evolutivos que dan lugar a las características dadas no solo de Deinococcus radiodurans, sino también de sus estructuras celulares en general y, de hecho, de las mismas operaciones de transcripción que subyacen a toda ‘vida’. Esta semiótica generalizada —como autopoiética y codependiente— no equivale a una especie de ‘criptograma portentoso’ más allá del cual se encuentra un ‘concepto’ oculto, ni siquiera a un ‘diseño humano’. Dice Bök:

Borges, en ‘La Biblioteca de Babel’, imagina un archivo infernal de libros– un columbario macrocósmico, cuyas cámaras infinitas proveen un depósito exhaustivo para todas las permutaciones y combinaciones del alfabeto. Dentro de esta biblioteca sin fin (donde un solo volumen aleatorio podría consistir únicamente en las letras MCY, repetidas perversamente en cada página), los textos sin sentido superan por mucho a cualquier libro inteligible, de tal manera que una frase coherente, como “¡Oh, tiempo, tus pirámides!”, debe parecer un asombroso percance: “por cada línea razonable […] hay leguas de cacofonía insensible”; por lo tanto, “los impíos afirman que las absurdidades son la norma en la Biblioteca y que cualquier cosa razonable […] es una excepción casi milagrosa”. Tal alegoría invierte las normas dominantes del valor semántico para sugerir que las afirmaciones significativas constituyen solo un subconjunto minúsculo y fraccional de una matriz lingüística aún mayor. Tal pesadilla reprimida ya acecha la obra de los estudiosos de la literatura, quienes se enfrentan a la opresiva totalidad de la literatura con la acosante preocupación de que cada libro haya surgido por sí solo, no del sentimiento expresado por un autor único, sino del procedimiento automatizado de un sistema formal– un orden fatal, en el que incluso la más improbable secuencia de letras, dhcmrlchtdj, podría transmitir un mensaje en forma de criptograma portentoso. (2006: 25).

Tal portentosidad evoca siempre la existencia de un significado oculto que, mediante una iteración paranoica, adopta la forma de un ‘mensaje’ que presenta a su destinatario el espectáculo de su retirada tras una promesa infinita. Es, por así decirlo, la promesa secreta de la teleología– del concepto mismo que rige la Historia como el ‘significado del Ser’. Este criptograma portentoso no es otra cosa que el logos del Homo sapiens. En la medida en que el Xenotexto representa al “enano metonímico” (Derrida 1984: 148) de este criptograma portentoso, lo hace al regresar a lo que Derrida llama “su propia finitud en el preciso instante en que sus límites parecen desaparecer, cuando deja de autoasegurado, contenido y garantizado por el significado infinito que parecía trascenderlo” (1997: 6). A la deriva “en la amenaza de lo ilimitado”, el Xenotexto ensaya el teatro platónico del temor paternalista que surge de la crisis de la escritura, tal como es alegorizada en el Fedro. La ilimitada ‘deriva’ (dérive) abierta al logos bajo la apariencia de una ‘escritura’ suplementaria —a la vez que “mnemotécnica y poder del olvido” (Derrida, 1997: 24)— amenaza con trascender cualquier contexto sobreviniente. Esta radical inflación solo se ve frenada por la ‘finitud’ de la escritura misma– que Derrida reformula en su crítica de Platón (a través de la semiología de Saussure) como un “devenir-espacio del tiempo y devenir-tiempo del espacio” (1997: 68): es decir, la finitud inscrita en la diferencia.

No se trata simplemente de que, en un futuro posthumano, el Xenotexto —como análogo de lo que Pak Chung Wong et al. denominaron un “problema de preservación de datos de magnitud apocalíptica, usando el cifrado del genoma en bacterias extremófilas” (véase Bök 2007: 3; Wong, Wong y Foote)— signifique, de hecho, obsolescencia y autosuperación, o que sus ‘datos humanos’ no sean más que genética redundante, sino que su propio funcionamiento mitigaría precisamente esa visión apocalíptica de la Historia, que solo puede definirse, paradójicamente, mediante una pervivencia póstuma (el genoma bacteriano como el Arca de Noé) en los significados, por así decirlo, del ‘lenguaje muerto’. De hecho, lo que el Xenotexto representa aquí es una cierta ambivalencia, en la que coinciden las formas aparentemente contradictorias del archivo viviente y el mausoleo. “El ADN”, escribe Bök, “podría permitirnos preservar nuestro patrimonio cultural frente a desastres planetarios”, citando a Wong et al., en el sentido de que “los organismos que han habitado la Tierra durante cientos de millones de años representan excelentes candidatos para proteger información crucial para las generaciones futuras” (véase Bök 2006: 3; Wong, Wong y Foote 2003: 95-98). Un imperativo de preservación que, asimismo, da origen, con cierta ambivalencia, a “un hombre del futuro”, en palabras de André Leroi-Gourhan, quien “ya no será un ‘hombre’”, sino una “humanidad desdentada que existiría postrada, utilizando las extremidades que le quedaran para pulsar botones” (Leroi-Gourhan 1964, citado en Derrida 1997: 85).

Pero este imperativo de preservación, establecido en las ‘palabras alien’ de Deinococcus radiodurans, contradice la misma tecnogénesis que pretende empujar, al basarse en un límite instrumental totalmente artificial que se le impone implícitamente– por ejemplo, en la analogía, fácilmente evocada, entre la instrumentalidad de Hayabusa2 y el Xenotexto, tanto como organismo experimental cuanto como ‘sonda espacial’ remota. Sería bastante sencillo imaginar tal sonda orgánica vinculada a un presente-futuro ‘humano’ mediante entrelazamiento cuántico, como una prótesis para la exploración del espacio y el tiempo (una “experiencia vivida”, como dice Derrida, “ni en el mundo, ni en ‘otro mundo’” – 1997: 65). Cuando la transcripción genética se vuelve indistinguible de un cierto ‘programa cibernético’, la semblanza evolutiva (el hombre del futuro) sería simplemente un fragmento del código correspondiente: una poética de una idea imaginaria (lo humano, lo alien: ‘cualquier estilo de vida’) que conservaría únicamente su borradura. (“En última instancia”, argumenta Derrida, “la diferencia entre significado y significante es nada” – 1997: 23; énfasis en el original). No es el concepto (de hombre) lo que se comunica a través del movimiento de la transcripción, sino que es la transcripción la que produce, por así decirlo, el concepto.

Cifrado en su propia lógica, el ‘contenido’ del conceptualismo de Bök no es otra cosa que la idea humana misma, disfrazada en las operaciones autónomas de una materialidad abstracta, operando en la brecha entre arte y vida. Esto implica que, incluso en un universo del que la humanidad pueda estar teóricamente ausente, cierta idea humana nunca dejará de reclamar su paternidad sobre aquellas formas de ‘agencia autónoma’ que persisten como si la sustituyeran, ya sea bajo la apariencia de autopoiesis o metafísica. Esto, como Lacan sugirió en su seminario de 1954 sobre una definición materialista de la conciencia, es lo que podría llamarse la contraparte póstuma de ese ilusionismo panóptico del verse-uno-mismo-verse. A modo de ilustración, Lacan construye un escenario similar en muchos aspectos al de Bök, con la diferencia de que describe un mundo del que se han desvanecido todos los seres vivos. En éste, un mecanismo fotográfico permanece sobre un trípode a la orilla de un lago, enfocado en la imagen de una montaña reflejada en él. La cámara está configurada para funcionar automáticamente, grabando todo lo que está encuadrado en su visor. “Una vez más”, dice Lacan, “estamos tratando con un espejo”:

¿Qué es la imagen en el espejo? Los rayos que se reflejan en el espejo nos hacen ubicar en un espacio imaginario el objeto que, además, se encuentra en algún lugar en la realidad. El objeto real no es el que ven en el espejo. Así pues, aquí se presenta un fenómeno de la conciencia como tal. Eso, al menos, es lo que me gustaría que aceptaran, para poder ofrecerles una breve explicación que les ayude en su reflexión.

Supongamos que todos los hombres han desaparecido del mundo. Digo hombres por el alto valor que le atribuyen a la conciencia. Eso basta para plantear la pregunta– ¿qué queda en el espejo? Pero llevemos esto al punto de suponer que todos los seres vivos han desaparecido. Solo quedan cascadas y manantiales, relámpagos y truenos. La imagen en el espejo, la imagen en el lago, ¿acaso siguen existiendo? (Lacan 1988: 46). [1]

Sin duda, pueden establecerse ciertas analogías entre la producción de una ‘percepción’ por parte de la cámara y la producción de un ‘poema’ por parte de las bacterias (la producción, vía transcripción, de una lectura que es también una escritura). La pregunta se plantea, como si se tratara de una sentencia superior, sobre si este teatro reflexivo puede considerarse una forma de agencia: la ‘imagen’, el ‘texto’– ¿siguen existiendo? Esta es la pregunta que acecha el proyecto de Bök. En su universalismo implícito, apunta a una cierta crisis de autosuperación en la racionalidad que hasta ahora parecía regir su programa ‘experimental’. Evocando el espectro de un Fin-de-la-Historia, lo hace, sin embargo, a la manera de una “época histórico-metafísica”, como dice Derrida, determinando finalmente “como lenguaje la totalidad de su problemático horizonte” (1997: 6). Con cada iteración, el Xenotexto —como índice de pura repetibilidad— borra de hecho el dominio conceptual de la historicidad, al reinscribirla como tecnopoiesis (la historia como escritura).

Es en esta relación —de un exceso ‘autónomo’ de la función simbólica— donde podemos hablar propiamente de una poética del experimento de The Xenotext: no como el kitsch poshumanista de la bacteria luminosa estetizada de Bök, sino como el ADN inteligible de una poiesis sin contenido. Como en Beckett, hay una especie de apelación a una autopoiesis en la que la escritura (inscripción) se reduce a un grado cero de subjetividad, como pura repetición-compulsión de una materialidad significante concebida como un ‘algo de la nada’: el código epigenético como el objeto petit a de la escritura como tal. Sin embargo, si, como argumenta Derrida, la escritura nunca puede ser subsumida “bajo la categoría del sujeto” (1997: 68), entonces el alienismo de The Xenotext es inmanente a la escritura misma, convirtiendo la auto-serenata de una bacteria mutante en el espacio simplemente en un exótico ejemplo de poética astrocapitalista (véase Schuster 2016), cuyo mensaje en una botella —al igual que las grabaciones Voyager de Carl Sagan o los microplásticos en la Fosa de las Marianas— está diseñado, en última instancia, en ausencia de cualquier Dios, para infectar el universo con una presencia humana indeleble. Es como si —leído a contrapelo de la radical tecnicidad de The Xenotext— lo que Bök realmente ofrece, a través del engaño del ‘poema’, fuera una autocrítica de un ‘conceptualismo’ que se mistifica a sí mismo como un “medio artístico para construir un ‘sistema’ de signos internamente coherentes” (Rancière 2006: 158), en el que, sin embargo, persiste un humanismo residual en su intento de producir lo ‘real’.

Nota:

[1] El compromiso de Lacan con la cibernética y su tratamiento del estatus de la cosa en Freud (‘Una definición materialista del fenómeno de la conciencia’, ‘Homeostasis e insistencia’, ‘Freud, Hegel y la máquina’, ‘El circuito’) es notable por la forma en que evita cualquier gesto fácil de trascendencia de la categoría de lo humano o del humanismo, al abordar una definición de la conciencia que no se asienta en el yo de la subjetividad cartesiana, sino que postula una condición subjetiva antecedente de un post-human/ismo aparentemente paradójico. Es decir, postula un post-human/ismo como condición para todo human/ismo, por el cual cual la subjetividad se comprende como una operación o conjunto de operaciones; en resumen, podríamos decir, una poiesis. No simplemente una inversión de la dicotomía clásica entre tekhné y poiesis, sino de una nuevo pensar sobre un fundamento tecno-poético de la subjetividad: ‘tecno’ en la medida en que la subjetividad siempre implica una lógica de prótesis y está orientada a fines, ‘poético’ en el sentido de que la subjetividad es trópica.

Bibliografía

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