EXTRAÑAMIENTO: UNA RETRO-VISIÓN PARA 2016

Anke Hennig

Traducción: Samuel Carmona

El extrañamiento, también conocido como desfamiliarización, es un concepto bien conocido que fue empleado por primera vez en el Formalismo ruso (1). Tras la revolución, la teoría formalista rusa floreció en estrecho diálogo con el arte de la vanguardia rusa. Mucho podría decirse acerca de las circunstancias históricas en las que se acuñó el término “extrañamiento”. Aquí me apoyo en investigaciones ajenas que han descrito con gran detalle la situación social y política de la época. Al centrarme en un aspecto más abstracto, quisiera explorar la temporalidad del extrañamiento y la temporalidad de las teorías en general; en particular, ¿qué significa hoy la temporalidad para la teoría del arte, tomando como ejemplo el Formalismo ruso?

En la década de 1920, el Formalismo ruso constituyó un factor innovador dentro de la teoría del arte. Imaginemos ahora que queremos decir algo hoy sobre la teoría formalista rusa. ¿Cómo comenzaríamos? ¿Diríamos: “el Formalismo ruso fue una teoría literaria”? Hay buenas razones para hacerlo, dado que la vanguardia y el contexto revolucionario de los años veinte han quedado atrás. Sin embargo, es probable que nos sintamos más inclinados a decir: “el Formalismo ruso es una teoría literaria”. Si optamos por esta formulación, ello nos obliga también a reflexionar sobre la pertinencia temporal [vigencia] del trabajo teórico. A menos que pretendamos sostener que la teoría posee una sustancia metafísica, nos vemos forzados a pensar en la elaboración de conceptos en el presente, así como en el ulterior desarrollo del concepto histórico de extrañamiento heredado de los años veinte.

Establecer una diferencia temporal entre la década de 1920 y la actualidad implica asimismo que el Formalismo ruso no siempre fue lo que hoy es. Esto significa que no podemos limitarnos a una mirada retrospectiva de carácter histórico con la expectativa de encontrar el significado del extrañamiento en los documentos que circulaban en los años veinte, ni que la consulta de archivos —en busca de posiciones reprimidas o censuradas— nos proporcionaría tal significado. Además, ello implica que hubo un desarrollo posterior al trabajo propiamente dicho de los formalistas: a través del estructuralismo checo y francés, así como mediante las lecturas neoformalistas en Estados Unidos en la década de 1950. Finalmente, esta diferencia temporal implica que el “extrañamiento” ha cambiado como resultado de la historia y del desarrollo del propio concepto.

Es necesario señalar que un concepto cambiante da forma a una idea irregular, ya que se supone que un concepto proporciona una base relativamente estable para nombrar los objetos que caen bajo él. Un concepto es, en esencia, esta relación con los objetos que subsume. Como veremos al recorrer diversas lecturas del extrañamiento a lo largo del último siglo, el extrañamiento aparece como un concepto, pero no se comporta exactamente como cabría esperar de uno. En otras palabras, aunque dichas lecturas intentaron fijar su contenido, resultó difícil delimitar con precisión los procedimientos y dispositivos que quedarían comprendidos bajo el concepto de extrañamiento. El extrañamiento se comporta más bien como lo hacen los enunciados temporales. Estos se expresan bajo la forma: A fue/es S. Lo que el extrañamiento fue difiere de lo que es. Es discutible si esta diferencia puede reconducirse a una certeza metafísica mediante la afirmación de que tales enunciados, en lugar de expresar una relación entre un concepto y sus objetos, expresan una relación entre una sustancia y sus estados. Desde esta perspectiva, el extrañamiento tiene más en común con la différance de Derrida, en tanto que contamina la metafísica en su origen (2). Resulta difícil reconducirlo a una diferencia estable; más bien, implica al lector en un proceso de diferir.

Pero comencemos por examinar el extrañamiento en su contexto histórico antes de volver a su “comportamiento” temporal anómalo. El documento fundacional del Formalismo ruso más citado suele ser un texto de Viktor Shklovski de 1913, La resurrección de la palabra. En él se sostiene que las palabras habían perdido su impacto sobre nuestra experiencia: cierta forma de percepción del mundo había dejado de operar. Nuestra percepción del mundo necesita ser resucitada mediante una nueva forma de arte.

Hacia 1913, el Formalismo ruso se encontraba estrechamente vinculado al arte de vanguardia, en particular al Futurismo ruso, y la forma artística privilegiada por el Formalismo era el llamado zaum, una lengua transracional o supraconsciente. El significado de este término resulta enigmático, y los estudios rusos han intentado dilucidarlo hasta el día de hoy. Zaum es un neologismo que puede descomponerse en dos partes: za, que significa “más allá” o “detrás”, y um, que significa “mente”. La traducción “lenguaje transracional” sugiere en ocasiones que la poesía futurista carece de significado o que posee un significado que excede la racionalidad. Otra traducción, propuesta por el formalista y posteriormente estructuralista Roman Jakobson —quien tradujo zaum como lenguaje supraconsciente— apunta a algo más complejo. Jakobson subraya la capacidad del zaum para transformar nuestra visión del mundo. El zaum pretende modificar nuestro estado mental, inducirnos a pensar de otro modo. Al activar la influencia del lenguaje sobre el pensamiento y la percepción del mundo, el zaum se alinea con la idea formalista de que las palabras inciden directamente en nuestra experiencia.

Quisiera mencionar únicamente a dos futuristas: Velimir Jlébnikov y Alekséi Kruchónyj, autores del libreto de Victoria sobre el sol, una obra dramática que quizá se conozca o al menos se haya oído mencionar. Kazimir Malévich realizó la escenografía de Victoria sobre el sol, estrenada a finales de 1913. Esta obra marca la primera aparición del llamado arte “suprematista”, prefiguración de su célebre Cuadrado negro. Por su parte, Alekséi Kruchónyj fue autor de la denominada Sdvigologia russkogo sticha, es decir, la “lógica del desplazamiento [o fractura] del verso ruso”. El poeta futurista participaba así activamente en el trabajo teórico del Formalismo ruso.

La siguiente —y cabría decir principal— contribución o desarrollo del Formalismo ruso tuvo lugar desde 1917, con el inicio de la revolución, hasta comienzos de la década de 1920, cuando se entabló un debate efectivo con el marxismo. En 1917 encontramos una antología titulada Poetica y otra en 1919. En este contexto se publicó el texto más célebre de Viktor Shklovski, El arte como procedimiento. Este ensayo describe aquello que resulta más conocido del Formalismo ruso: su carácter de teoría centrada en los procedimientos del arte, que concibe el arte mismo como procedimiento. De este volumen tomo un lema que figura en mi camiseta retro-formalista: “El arte es un medio para experimentar el proceso de creación. El artefacto en sí es bastante irrelevante”. El Formalismo se concentra en el proceso de producción artística y analiza los procedimientos de su elaboración. En este periodo temprano, el interés formalista no se orienta tanto hacia el producto o el artefacto resultante, sino hacia el proceso de creación. En el contexto posrevolucionario, puede encontrarse aquí una clave explicativa: la creación de un mundo nuevo y de una nueva sociedad resultaba más importante que la producción de objetos.

A medida que la revolución se estabiliza, el Formalismo ruso se involucra cada vez más en la política posrevolucionaria, especialmente en la política de izquierda, y se vincula con el llamado Productivismo, un movimiento de la vanguardia rusa que negaba toda diferencia entre los objetos artísticos y los demás objetos. Al igual que el Formalismo, el Productivismo se centra en los modos de producción, concebidos como modos de producción creativos. Los productos y objetos de la nueva sociedad socialista no debían diferenciarse de los objetos artísticos. Desde la perspectiva productivista, el objeto socialista es, en su esencia, un objeto artístico: el resultado de una forma de producción creativa. Al compartir la plataforma productivista, el Formalismo se ocupa de los procedimientos de la producción creativa.

Esto puede ilustrarse con un texto de Ósip Brik, que comparte las posiciones formalistas-productivistas y fue escrito durante los debates entre marxismo y formalismo. León Trotsky participó en este debate con su obra Literatura y revolución; Nikolái Bujarin también tomó parte en él; y, de algún modo, Lenin está igualmente implicado en este debate in absentia. En 1924, los formalistas escribieron un libro sobre Lenin titulado La retórica y el estilo del discurso de Lenin. En este punto también puede observarse cómo el Formalismo niega deliberadamente la distinción entre objetos y objetos artísticos: el discurso de Lenin es un discurso revolucionario y, por tanto, es simultáneamente un proceso de creación y un producto de la creación.

Lo que ya había adquirido relevancia en ese momento —y aún más en el Formalismo posterior— fue un desatendimiento riguroso de cualquier contenido del arte, especialmente en el caso de la literatura. Este gesto se deriva del énfasis del Formalismo en la literatura —y posteriormente también en el cine— en relación con el arte constructivista y productivista, como por ejemplo la obra de Rodchenko. Muchos de estos textos fueron publicados en el contexto del LEF (Left Front of the Arts, Frente de Izquierda de las Artes), donde tuvo lugar un desplazamiento fundamental: de la idea de que el arte debe pensarse en términos de representación —y por tanto posee contenido o significado— hacia la idea de que lo decisivo en el arte es la forma materialmente organizada.

Una obra constructivista explora los materiales, mientras que un objeto productivista se sitúa directamente en el seno de la cultura material. El debate entre marxistas y formalistas gira principalmente en torno a este punto. El marxismo critica al Formalismo por negar el contenido en el arte. Sin embargo, lo que con frecuencia olvidan los marxistas —o, más precisamente, lo que se pierde en la discusión de los años veinte— es que, en lugar de centrarse en el contenido, el Formalismo se concentra en la materialidad del arte. De este modo, se configura no como una teoría de la comprensión, sino más bien como una teoría de la percepción y, en consecuencia, como una teoría de la experiencia. El extrañamiento tiene como finalidad devolver la percepción a nuestra experiencia. Como se recordará a partir del primer texto de Viktor Shklovski, la “resurrección de la palabra” busca restablecer nuestra conexión con el mundo.

La idea de “extrañamiento” está presente en los textos formalistas desde sus formulaciones iniciales; sin embargo, es necesario reconocer que en la década de 1920 fue ampliamente ignorada: apenas pueden encontrarse citas en autores distintos del propio Shklovski. Incluso en los textos de otros formalistas rara vez aparece mencionado el “extrañamiento”. Pensemos en Yuri Tiniánov, quien escribió sobre prosa y poesía y es autor de dos textos fundamentales del Formalismo, El hecho literario y La evolución literaria: en ellos no se encuentra referencia alguna al extrañamiento. Lo mismo ocurre con Roman Jakobson, lingüista y posteriormente estructuralista, quien no desarrolla realmente este concepto. También Borís Eichenbaum, célebre por su texto de 1927 sobre la “vida cotidiana literaria”, no recurre al término. Así, aunque el concepto está presente en los años veinte, no se desarrolla explícitamente, sino que permanece implícito.

El extrañamiento adquiere mucha mayor relevancia cuando se globaliza. Encontramos una primera apropiación del concepto en Brecht a finales de la década de 1920, concretamente en 1928. Históricamente, puede reconstruirse que esta transmisión tuvo lugar en Berlín a través de Serguéi Tretiakov. Con Tretiakov entramos en la tercera conexión entre el Formalismo y la vanguardia que quisiera destacar. Tras el Futurismo y el Constructivismo/Productivismo en el marco del Frente de Izquierda de las Artes, el concepto de “factografía” de Tretiakov se convirtió en un punto de referencia central.

Tretiakov es autor de La biografía del objeto (1927), fundador de la factografía y coeditor de una obra publicada ese mismo año titulada Literatura de hecho [o literatura factual]. Promovía una práctica literaria documental, “factográfica”, que adoptaba la forma de esbozos, de literatura industrial (como guiones cinematográficos) o de escritura periodística. Tretiakov viajó a Berlín en 1928, y existe constancia de un diálogo con Brecht en un libro de carácter “factográfico” que realizó, titulado Liudi odnogo kostra (“La gente de una misma hoguera”), en el que se recogen autores cuyas obras fueron destruidas por los nazis durante la quema de libros de 1933 en Berlín.

Así pues, sabemos que el concepto de extrañamiento es retomado por primera vez por Brecht y, de manera notable, en esta primera traducción el término se aproxima en inglés a “alienation”, es decir, Entfremdung. El término alemán resulta peculiar porque no solo significa “alienación”, sino también “liberarse de la alienación”. Simultáneamente, es traducido de una segunda manera como Verfremdung, que se convertirá en el conocido procedimiento brechtiano dentro de su práctica teatral.

Quienes están familiarizados con los dramas de Brecht quizá recuerden las indicaciones que daba a sus actores: no debían encarnar el papel dramático ni escenificar la ficción como si fuera una ilusión cerrada, sino interrumpirla, quebrarla, incorporando el material social y el contexto histórico efectivo, que para Brecht estaba determinado por la lucha de clases. Conviene evitar un malentendido fundamental: el objetivo del extrañamiento no consiste en constituir una forma más de representación. Incorporar el contexto social e histórico no implica representarlo. Pero entonces, ¿por qué introducir lo contemporáneo si no es por su contenido? El objetivo es desplazar la relación del público con su propia implicación en el mundo contemporáneo. Los procedimientos de este desplazamiento son concretos y están históricamente determinados; pueden ser mayores o menores, singulares o complejos.

Sea cual sea la forma concreta que adopte el procedimiento, lo que parece claro es que se trata de un dispositivo de carácter negativo: niega algo o sustrae algo. Ya sea que elimine elementos (como en la ficción brechtiana) o que niegue ciertos modos de actuación (como la encarnación del papel), su funcionamiento se articula negativamente respecto de normas o cánones. Opera como una descanonización, es decir, como una desautomatización de la percepción. En el contexto de la industrialización posrevolucionaria en Rusia, la dialéctica de la alienación a través de la maquinaria adquiere especial relevancia. Podemos recordar el célebre fragmento de Marx sobre las máquinas, donde afirma que “la ciencia, que obliga a los miembros inanimados de la maquinaria –merced a su construcción– a operar como un autómata conforme a su fin, no existe en la conciencia del obrero, sino que opera a través de la máquina, como poder ajeno, como poder de la máquina misma” (3). Y añade: “en la maquinaria, el saber aparece como algo ajeno” (4). La convergencia entre Formalismo y Productivismo probablemente se apoyó en esta irrupción de la máquina como instancia que aliena la conciencia y que, al mismo tiempo, se presenta ella misma como algo ajeno. En el contexto alemán de la aceleración de la crisis financiera, acompañada por el espectáculo masivo de los llamados “felices años veinte”, la relación de esta negatividad con su trasfondo dificulta precisar en qué consiste exactamente el procedimiento.

Otra razón que complica la determinación del significado del extrañamiento reside en el hecho de que la palabra rusa original fue, en un inicio, un error tipográfico, al que se sumó posteriormente un segundo error:

O_stran_enie

Así es como se encuentra hoy el término en ruso. Sin embargo, en el momento en que los formalistas lo emplearon, no existía bajo esa forma. Existía una palabra rusa que incluía una “T” entre la “O” y la “S”:

Otstran_enie

La etimología de otstranenie emerge posteriormente en su recepción francesa: significa “hacer extraño algo”, lo cual remite a la traducción conocida como “desfamiliarización”. Proviene de strannyj, “extraño”, aunque esta forma requeriría otra “N”:

Otstrannenie

El cuerpo material de la palabra no permite una lectura unívoca. La omisión de dos letras da necesariamente lugar a interpretaciones. Si examinamos más de cerca estas interpretaciones, revelan el peculiar comportamiento temporal del “extrañamiento” al que me referí anteriormente. Nuestra comprensión contemporánea del extrañamiento —o ostranenie— se origina, desde luego, en el periodo que va de la década de 1910 a mediados de la de 1920. Sin embargo, también se configura como una interpretación propia de la década de 1960, en conexión con el movimiento estudiantil francés, inspirado en la Revolución rusa a través de la teoría de izquierda en Francia. En este contexto —frecuentemente denominado freudo-marxismo— se arraiga la concepción del extrañamiento como desfamiliarización.

Conviene señalar que es únicamente en la década de 1960 cuando comienza a hacerse perceptible una diferencia entre lo que se denomina Formalismo alemán (la filosofía universitaria de finales del siglo XIX) y lo que en ocasiones se ha llamado Formalismo estadounidense, en particular asociado a Clement Greenberg. Mi respuesta a la pregunta de por qué el extrañamiento adquiere tanta importancia en los años sesenta se sitúa precisamente en este punto. El extrañamiento distingue al Formalismo ruso del tipo de formalismo que Greenberg promovía. Allí donde ambos comparten una concentración en los materiales artísticos, el formalismo greenbergiano concibe una suerte de autopoiesis de la materialidad del arte y una historia teleológica de las artes orientada hacia la lógica interna de sus propios materiales. En cambio, el Formalismo ruso sostiene que el extrañamiento interviene en todos los niveles de la producción artística: en el nivel del significado, en el de la forma y en la producción material del arte.

Sin embargo, más allá de la sugestiva complejidad histórica, debemos preguntarnos: ¿qué hacemos hoy con el extrañamiento? ¿Sigue siendo posible emplearlo como un dispositivo crítico de negación o resulta quizá más fecundo seguir la línea de pensamiento que lo vincula con la alienación? El atractivo de esta línea reside en su ambigüedad constitutiva. El extrañamiento es simultáneamente un intento de superar la alienación y una estrategia para aprovecharla. En él se expresa precisamente esa tensión.

Sugeriría que quizá ha llegado el momento de encontrar una nueva traducción para ostranenie, que ya no sería “extrañamiento”, sino algo así como “plus de alienación” [o “alienación excedente”]. Esta propuesta permitiría retomar las discusiones entre Formalismo y marxismo de los años veinte en una situación postcapitalista imaginaria que hoy no se encuentra disponible, en la medida en que los experimentos socialistas han fracasado. Vivimos en el presente; la idea socialista de un futuro “postcapitalista” pertenece ya al pasado.

Parece que regresamos así a nuestra pregunta inicial acerca de si es apropiado decir “el Formalismo ruso es una teoría literaria” en lugar de vernos obligados a afirmar que “el Formalismo ruso fue una teoría literaria”. Del mismo modo, podríamos preguntarnos si el futuro utópico de los revolucionarios de vanguardia fue abandonado —como sostiene la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt— o si, por el contrario, fue realizado —como sostienen sus adversarios posmodernos y contemporáneos. La cuestión de si el pasado y el futuro tienen presencia en el presente es a la vez epistemológica y ontológica; se funda en nuestra comprensión del tiempo.

Este es el punto al que he llegado con el grupo de trabajo sobre Retro-Formalismo: para dar cuenta de estos movimientos, resulta imposible sostener que la actualidad del Formalismo ruso esté vinculada únicamente al arte revolucionario ruso. De algún modo, también parece pertenecer al pasado. Y la manera en que nos relacionamos con ese pasado —no solo en términos de teoría histórica, sino sobre todo en relación con la vanguardia revolucionaria y con todas las vanguardias posteriores del arte del siglo XX— en el presente del siglo XXI, donde parece que repetimos esos gestos, se vuelve crucial. ¿Qué hacemos realmente con esta repetición, si sabemos, desde Deleuze (5), que la repetición produce diferencia? Hoy, ostranenie podría entenderse como un dispositivo para aproximarse a la alienación, para trabajar sobre una experiencia alienada y explorar sus posibilidades en relación con una posible transformación del mundo contemporáneo.

Dado que se trata de un proyecto aún en curso, quisiera concluir con un “falso final”, al modo de Viktor Shklovski y de sus análisis sobre el extrañamiento del final de los textos, con el fin de evitar cierres ilusorios. El verano pasado, en Londres, el grupo llevó a cabo una recreación (re-enactment) de los debates entre marxismo y formalismo de los años veinte, en el seminario Marxism in Culture del UCL, en colaboración con el Institute for Modern and Contemporary Culture de la Universidad de Westminster. Mientras que la confrontación original entre marxismo y formalismo tenía un enfoque predominantemente político, nosotros nos centramos en su dimensión económica, tanto histórica como contemporánea. Asimismo, al conferir capital simbólico a la teoría formalista mediante el desarrollo de una posición retro-formalista, buscamos simultáneamente analizar cómo el uso del tiempo configura dicho capital simbólico.

Incluir aquí una lectura atenta del capítulo de León Trotsky, “La escuela formalista de poesía y el marxismo”, de su obra Literatura y revolución, nos devuelve al contexto de un momento histórico previamente mencionado. Elaborar una lectura alternativa de ese momento constituye, en sí mismo, un ejercicio de extrañamiento.

En un primer momento, tenía en mente la imagen tradicional. León Trotsky había equiparado el Formalismo, en gran medida, con un formalismo idealista de tipo kantiano y lo había reducido a dos tesis: 1) que el Formalismo sostiene que la literatura es forma pura (sin contenido); y 2) que el Formalismo afirma la independencia de la literatura respecto del proceso de producción y del desarrollo histórico-social. Trotsky argumenta en contra de ambas, señalando, en primer lugar, que la forma no es pura, sino que expresa un contenido social y que, por tanto, en segundo lugar, es dependiente.

Como he mencionado brevemente antes, la defensa formalista se articulaba en la idea de que Trotsky había pasado por alto que el Formalismo sustituye el concepto de forma vinculado al contenido por un concepto de forma vinculado a la materialidad, y que, por ello, sería en realidad materialista (mientras que la defensa trotskista del “contenido” resultaría insuficiente precisamente por no ser materialista, sino idealista). El segundo argumento formalista apunta a la ignorancia de Trotsky respecto del concepto de extrañamiento, razón por la cual lo incluyo aquí. Este concepto es central para la comprensión formalista de la forma, del entorno en el que el arte es percibido y de la implicación del arte en el proceso social, que tiene lugar precisamente a través del extrañamiento. El lenguaje poético extraña [desautomatiza] los códigos sociales. No es autónomo, sino autoconsciente en el uso de procedimientos poéticos y en su capacidad para desplazar los automatismos perceptivos, experienciales y conductuales. Genera así una existencia poetónoma. 

Al releer el capítulo de Trotsky por primera vez en quince años, de manera sorprendente terminé elaborando una defensa de su posición, en lugar de proclamar la victoria histórica del Formalismo. Como ya he señalado, esta victoria tardía me resulta evidente. Y quizá por ello me interesa más el acuerdo latente entre Formalismo y marxismo, que solo se vuelve visible hoy, cuando los experimentos socialistas han fracasado históricamente y la economía capitalista se ha globalizado. Quisiera fundamentar mi interpretación en una tesis de Ève Chiapello y Luc Boltanski, desarrollada en su obra El nuevo espíritu del capitalismo. En ella sostienen que, desde la segunda mitad del siglo XX, el capital ha seguido una economía basada en el deseo, modelada en gran medida por las artes. En este marco, la intuición de Trotsky acerca del carácter burgués de la vanguardia futurista adquiere relevancia. En los términos de Chiapello y Boltanski, podría afirmarse que “la vanguardia modernista descubrió una economía del deseo que posteriormente se tradujo en una estética posmoderna del capital”.

El punto de partida para leer a Trotsky es, entonces, su interpretación de lo “poético” como una sublimación de un deseo esencialmente capitalista:

Una nueva forma artística, considerada en una perspectiva histórica amplia, nace en respuesta a nuevas necesidades. Si tomamos como ejemplo la lírica íntima, puede decirse que entre la fisiología del sexo y un poema de amor media un complejo sistema de mecanismos psicológicos de transmisión en el que intervienen elementos individuales, raciales y sociales. El fundamento racial —esto es, la base sexual del ser humano— cambia lentamente. Las formas sociales del amor cambian con mayor rapidez. Estas afectan la superestructura psicológica del amor, producen nuevas tonalidades y matices, nuevas exigencias espirituales, una necesidad de un nuevo vocabulario, y de este modo plantean nuevas demandas a la poesía. El poeta solo puede encontrar el material de su arte en su entorno social y transmite los nuevos impulsos de la vida a través de su propia conciencia artística. El lenguaje, transformado y complejizado por las condiciones urbanas, proporciona al poeta un nuevo material verbal y sugiere o facilita nuevas combinaciones de palabras para la formulación poética de nuevos pensamientos o sentimientos que pugnan por atravesar la oscura envoltura del inconsciente (6).

Aunque Trotsky aborda reiteradamente la literatura como una escritura del deseo inconsciente mediante la sublimación de lo sexual, quisiera pasar directamente a su conclusión. La “economía de fuerzas” que Trotsky atribuye al arte no es la economía de la producción o del trabajo, sino la economía freudiana de la libido, que tiende hacia un equilibrio de fuerzas libidinales, estabilizando la contradicción entre deseo sexual y represión, equilibrando tendencias placenteras y destructivas y mediando, en última instancia, entre la conciencia y el inconsciente.

Asimismo, la referencia a Freud se impone porque, en el caso de Trotsky, existe una tendencia hacia lo imaginario en la ficción moderna. Escribe:

La creación artística, por supuesto, no es un delirio, aunque también constituye una desviación, una modificación y una transformación de la realidad conforme a las leyes propias del arte. Por fantástica que sea el arte, no puede disponer de otro material que aquel que le es dado por el mundo tridimensional y por el mundo más restringido de la sociedad de clases. Incluso cuando el artista crea el cielo y el infierno, en sus fantasmagorías no hace más que transformar la experiencia de su propia vida, casi hasta el punto de la factura impaga de su casera (7).

Se trata aquí de una referencia al Inferno de August Strindberg. Trotsky, en este pasaje, oculta y revela a la vez una experiencia de la literatura que se ve perturbada por una de las primeras novelas en tiempo presente de la historia literaria. Lo que está en juego es que la novela en tiempo presente constituye un fenómeno literario que ha revelado un potencial innovador mayor para la literatura del siglo XXI que la propia vanguardia futurista, la cual, en comparación con la prosa de Strindberg, aparece hoy como arcaica. Nos encontramos así ante una situación en la que la constelación de “Innovadores y arcaístas” descrita por Yuri Tiniánov se ha invertido por completo.

Quisiera recurrir ahora a algunas observaciones sobre la historia de la novela en tiempo presente que desarrollé junto con Armen Avanessian en nuestro libro (8) sobre el tema.

Con Inferno de Strindberg, escrito entre 1894 y 1897, encontramos el primer caso de una patografía ficcional escrita casi enteramente en tiempo presente. Solo de manera intermitente puede percibirse un tenue marco narrativo clásico. Strindberg teje una narración paranoide que sugiere la existencia de una intriga o amenaza que excede el presente inmediato.

No es mera casualidad que, en ciertos días, el cojín adopte la forma de monstruos terribles, como dragones y serpientes góticos… (9)

Así pues, aquí encontramos el delirio del que habla Trotsky. Strindberg produce un estado delirante bajo la forma de una autobiografía. Espero que se me siga en esta lectura detenida antes de regresar a la idea trotskista de que la creación artística, incluso cuando parece delirar, desplaza nuestra relación con la realidad y la transforma. La exposición a acontecimientos perturbadores implica un doble vínculo narrativo. Strindberg, en tanto narrador, no puede narrar la conspiración como (hi)storia [esto es, como relato histórico coherente]; no cuenta la historia, sino que es incesantemente asediado por ella.

¡Estoy condenado a muerte! Esa es mi firme convicción. ¿Por quién? ¿Por los rusos, los pietistas, los católicos, los jesuitas, los teósofos? […] En el momento en que escribo esto, no sé cuál fue la verdadera naturaleza de los acontecimientos de aquella noche de julio en la que la muerte me amenazó, pero no olvidaré esa lección mientras viva. Si los iniciados creen que entonces estuve expuesto a un complot tejido por manos humanas, déjenme decirles que no guardo rencor contra nadie, pues ahora sé que otra mano más poderosa, desconocida para ellos, guiaba esas manos contra su voluntad. Por otra parte, si no hubo complot alguno, debo suponer que fue mi propia imaginación la que conjuró estos espíritus castigadores para mi propio castigo. Veremos en lo que sigue hasta qué punto esta suposición resulta probable (10).

Strindberg es un consumado autobiógrafo, altamente diestro en maniobras engañosas de carácter metaficcional. Las interpretaciones alternativas que se ofrecen al lector en el corto plazo no están destinadas a ser verdaderamente consideradas, sino que se introducen para volverse indecidibles en el desenlace de Inferno. “Me separo de mi amigo —mi verdugo— sin amargura. No ha sido más que el azote en la mano de la Providencia” (11), como afirma el último párrafo. ¿Se trata de una intriga o no? Este tipo de procedimiento literario, que opera mediante todo tipo de maniobras engañosas —permitidas e incluso impropias—, muestra cómo es posible rendir homenaje al poder del delirio sin quedar reducido al ámbito clínico. En un contraataque, el alter ego de Strindberg logra denunciar a su médico —quien interpreta su escritura como delirio— como un asesino.

Cuando mi amigo entra al cabo de un minuto, soy yo quien se siente invadido por la compasión. Él, el cirujano, habituado a presenciar el sufrimiento sin emoción; él, el defensor del asesinato deliberado, es verdaderamente digno de lástima. Está pálido como la muerte, tiembla, tartamudea y, al ver al médico de pie detrás de mí, parece a punto de desplomarse, de modo que me siento más aterrorizado que nunca (12).

De pronto, “Strindberg” dispone de un segundo médico, cuyo diagnóstico contrarresta el del asesino imperturbable. Aunque la manera en que este médico lo observa por encima del hombro podría hacernos sospechar que es producto de la imaginación de quien escribe, es únicamente la mención de la biblioteca del médico y del descubrimiento científico de “Strindberg” lo que deja claro que se trata de una invención suya. El hecho de que “Strindberg” intercambie reiteradamente la designación entre su amigo el “médico” y su amigo el “doctor” revela a ambos profesionales como figuras duplicadas. Poco antes de la entrada del 12 de agosto, que marca el inicio de la “recuperación” de “Strindberg”, leemos:

Si tomo al azar un libro de la biblioteca del doctor, siempre encuentro en él la explicación que buscaba. Así descubro en un antiguo tratado de química el secreto de mi procedimiento para fabricar oro […] Un ensayo sobre la materia que he escrito y enviado a una revista francesa es publicado de inmediato. Muestro el artículo al doctor, quien no puede ocultar su irritación, pues no puede negar el hecho. Entonces me digo: “¿Cómo puede ser mi amigo un hombre que se irrita por mi éxito?” (13).

En términos de malicia, el ataque de “Strindberg” es implacable. Deja al médico desacreditado y arruinado, condenado a la impotencia frente a la fama literaria de su paciente, mientras él mismo emerge como un hombre sano. A medida que esta competencia entre lecturas —la literaria y la médica— se intensifica, logra incluso implicar al psicoanálisis fenomenológico, en la figura de Karl Jaspers. Las maniobras delirantes de Strindberg engañan a Jaspers al desviarlo de la dimensión ficcional de Inferno. En su manifiesto de psicoanálisis fenomenológico, titulado Strindberg y Van Gogh, Jaspers despliega la proceduralidad narrativa de la locura/delirio mostrando cómo las perturbaciones que se instalan progresivamente en el mundo de la percepción cumplen una función esencial: hacer reconocibles los procesos de la locura como tales (14). Presta especial atención a una escena de Inferno en la que el narrador en primera persona se queja a la dueña del hotel por el sonido de tres pianos que se escuchan en las habitaciones contiguas.

Sospechar aquí una perturbación de la percepción, como hizo Karl Jaspers, no es del todo incorrecto. Sin embargo, la suposición apresurada de una referencia autobiográfica pasa por alto el cálculo ficcional de Strindberg, o más precisamente, de “Strindberg”. Es posible que Jaspers, desde el trasfondo de la ficción narrativa clásica, haya interpretado esto como el síntoma de un demente y como un documento factográfico. Nosotros, en cambio, comprendemos el cálculo ficcional en el que el protagonista inventa la historia de los tres pianos para su casera con el fin de impedir que le entregue una carta que sospecha contiene una factura. En la indigencia, el protagonista intenta esquivar las realidades económicas de su existencia. En este punto, el delirio no reside tanto en una perturbación de la percepción como en la hybris del cálculo de la realidad (15), mediante el cual el narrador en primera persona estima la probabilidad de la ficción: ¿cuántos pianos debo hacer aparecer para que nadie lea la factura?

En este punto quisiera recordar la lectura de Trotsky, quien alude claramente a esta cuestión: “Incluso cuando el artista crea el cielo y el infierno, en sus fantasmagorías no hace más que transformar la experiencia de su propia vida, casi hasta el punto de la factura impaga de su casera” (16). Sostendría que en este aspecto no existe desacuerdo entre Formalismo y marxismo. La creación poética no es delirante, sino que transforma la experiencia de la propia vida. Aunque no hay una diferencia ontológica entre la materialidad sobre la que se basa la experiencia sensible y la materialidad del lenguaje, las economías simbólicas del lenguaje poético y de la experiencia estética son distintas. El lenguaje poético desplaza la realidad de la experiencia estética. Si bien Trotsky se equivoca al suponer que el lenguaje poético expresa la experiencia, capta con claridad el capital simbólico presente en la obra de Strindberg. El texto no es simplemente una fuga hacia la imaginación fantástica, una fantasmagoría en el sentido que sugiere Trotsky; Inferno de Strindberg no pretende ser un documento de locura y alucinación, como sostenía el filósofo y psicoanalista Karl Jaspers, sino un descubrimiento literario dotado de valor simbólico y una forma de especulación económica.

Lo que encontramos aquí es un juego metaficcional, en el sentido de Wolfgang Iser (17), es decir, una configuración de lo imaginario en el seno de la ficción literaria. En la historia literaria, el texto de Strindberg precede apenas a los primeros monólogos interiores —Virginia Woolf— y a la prosa del flujo de conciencia de James Joyce, que liberan a sus autores —y al tiempo presente de sus textos— de la función testimonial propia de un informe clínico. Además, en Inferno resulta difícil decidir si el texto es menos ficcional que las percepciones extraordinarias que (supuestamente) registra. Las maniobras que Strindberg exige a su lector lo integran en el texto y lo exponen a las alucinaciones (latentes) que este contiene. Las alucinaciones son imágenes originarias del poder de la imaginación, y se convierten en ficciones literarias en cuanto pueden compartirse mediante la comunicación lingüística.

Viktor Shklovski formuló algo semejante al valorar la prosa de Andréi Biely por encima de la factografía constructivista de Serguéi Tretiakov. Biely fue uno de los escritores rusos más elaborados del modernismo, cuyas novelas —como Kotik Letaev— constituyen un nivel completo de sensibilidad imaginaria. Una vez más, los argumentos formalistas y marxistas descansan sobre una misma intuición: que la literatura no es reportaje —como afirma Trotsky—, sino una transformación de la realidad de la experiencia.

Volviendo al presente…

El tipo de novela al que han contribuido Strindberg, Biely, Woolf, Joyce, Weiß, Beckett, Robbe-Grillet, Pynchon, Fichte, Brinkmann y muchos otros no es otra cosa que la forma común de la novela contemporánea. Sus procedimientos son empleados por autores tan diversos como China Miéville, David Peace y David Cronenberg. Armen Avanessian y yo hemos denominado a esta forma la “novela altermoderna”. Sin embargo, lo que en el modernismo y en la vanguardia revolucionaria se denominaba extrañamiento ya no es simplemente desfamiliarización. Hoy, ostranenie revela una economía basada en la imaginación y el deseo, saturada de valor simbólico y de las formas de valor que asume el capital. El extrañamiento no produce menos alienación, sino cada vez más alienación: una alienación excedente. En 2016, el extrañamiento describe la extrañeza propia de esta forma de economía.

En otro contexto, analicé las posibilidades que la crítica puede ofrecer, así como las trampas en las que corre el riesgo de caer. Al realizar un rodeo histórico a través de las críticas de la alienación que acompañan la experiencia moderna, emergió un rasgo específico: la experiencia moderna es alienada en la medida en que ha incorporado plenamente la crítica. Ser crítico implica estar alienado hasta tal punto que la alienación se reconoce como condición de posibilidad de la crítica. Tal vez una diferencia entre la experiencia moderna y la altermoderna consista en reconocer que la nostalgia moderna por la restauración de una experiencia auténtica como resultado de la crítica —como defendía de manera insistente György Lukács— ha perdido su fuerza persuasiva.

Esto no significa que la experiencia altermoderna celebre un statu quo de inautenticidad. Más bien, plantea sus propias preguntas radicales acerca de la inautenticidad al analizar la alienación como una experiencia artificial en la que la crítica es inmanente. El extrañamiento hace uso de la alienación como una experiencia intrínsecamente crítica. En tanto estrategia artística, propone una política de la alienación.

Notas:

1. Mi agradecimiento a Warren Neidich, quien organizó el Saas-Fee Summer Institute of Art en junio de 2015 en torno al concepto de extrañamiento, lo que me brindó la oportunidad de desarrollar este enfoque en una conferencia y un taller junto con estudiantes de la escuela de verano. 
2. Jacques Derrida, De la gramatología, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998. 
3. Karl Marx, “El fragmento sobre las máquinas de los Grundrisse (pp. 690–712)”, p. 693. Consultado el 13.12.2015. http://thenewobjectivity.com/pdf/marx.pdf. 
4. Ibíd., p. 695. 
5. Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, trad. Paul Patton, Columbia University Press, Nueva York, 1994, pp. 70–91. 
6. León Trotsky, Literatura y revolución, pp. 314–315. Traducido por Rose Strunsky en 1925. Transcrito para el Leon Trotsky Internet Archive por N. Vaklovisky en junio de 2000 a partir de una edición sin copyright de 1957 (Russell & Russell, Nueva York) de Literature and Revolution. Marcado en HTML por David Walters en agosto de 2000. Revisado y completado por Einde O’Callaghan en enero de 2007 utilizando la edición de 1991 de RedWords (Londres) de Literature and Revolution. https://itunes.apple.com/WebObjects/MZStore.woa/wa/viewBook?id=8214053C3FCE8A0E82EEA8778DCEC024 
7. León Trotsky, Literatura y revolución, p. 243. 
8. Armen Avanessian y Anke Hennig, Tiempo presente. Una poética, Bloomsbury, Nueva York y Londres, 2015, p. 180 y ss. 
9. August Strindberg, Inferno, trad. Claud Field, Putnam, Nueva York, 1913, p. 62. La historia de composición y publicación de Inferno es compleja: originalmente escrito en francés, fue publicado primero en una traducción al sueco (no revisada por Strindberg), seguida de una versión francesa fuertemente editada. La segunda versión sueca, corregida, es la que generalmente se utiliza como base para la traducción aquí citada. 
10. Ibíd., p. 105. 
11. Ibíd., p. 134. 
12. Ibíd., p. 130. 
13. Ibíd., p. 132. 
14. Karl Jaspers, Strindberg y Van Gogh, trad. Oskar Grunow y David Woloshin, University of Arizona Press, Tucson, 1982. 
15. Simon Stuhler, Fenomenología de la lectura, Edition Kirchoff & Francke, Berlín, 2010, p. 35. 
16. León Trotsky, Literatura y revolución, p. 243. 
17. Strindberg juega aquí con todos los elementos de agon (lucha/competencia), alea (azar), mimicry (simulación/engaño) e ilinx (vértigo/intoxicación). Cf. Wolfgang Iser, Lo ficticio y lo imaginario, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1993.

***Anke Hennig es teórica de la literatura y de la cultura visual. Actualmente enseña en Central Saint Martins, University of the Arts London. Preside el grupo internacional de investigación Retro-Formalism (www.retroformalism.net) y es cofundadora de la plataforma de investigación transnacional Speculative Poetics (www.Spekulative-Poetik.de). Obtuvo su doctorado en el Instituto Peter Szondi de Literatura Comparada de la Universidad Libre de Berlín y fue becaria Fulbright en la Universidad de Nueva York. Es autora de Soviet Cinematic Dramaturgy (en alemán, 2010) y, en colaboración con Armen Avanessian, coautora de Tiempo presente. Una poética (2015; en ruso, 2014; en alemán, 2012) y de Metanoia. Ontología especulativa del lenguaje.