EL FIN ESPECULATIVO DEL RÉGIMEN ESTÉTICO

Por Armen Avanessian

Traducción: Samuel Carmona

No hace falta invocar a Jacques Rancière para debatir sobre el régimen estético que, según él, surge con el advenimiento de la estética idealista —un régimen que, como argumenta Armen Avanessian, podría estar acercándose a su fin. Todo un coro de voces, desde teóricos del arte contemporáneo hasta filósofos académicos, pronostica la inminente desaparición de esta formación.

Así que, si pronto hablaremos de la era de la estética en tiempo pasado, parte de lo que habrá contribuido a su ocaso será su incapacidad para desarrollar una poética: un saber de la producción que, al saltar hacia el ámbito especulativo, produce aquello que escapa a los bucles de una crítica metarreflexiva —la creación desde lo posible. Si eso tiene algo que ver con la crítica, escribe Avanessian, es con la crítica romántica que Walter Benjamin reactivó hace casi un siglo.

“En la medida en que presupone un sujeto de la experiencia estética como su condición, el arte contemporáneo constituye un correlacionismo. Para ser claros: el arte contemporáneo, entendido como la experiencia estética de la producción de sentido y valor, como la co‑constitución del objeto y el sujeto artísticos, asume el correlacionismo y lo reproduce, lo afirma, en cada momento de su experiencia abierta.”  

— Suhail Malik [1]

“No existe una ‘estética’ pura críticamente relevante del arte contemporáneo, porque el arte contemporáneo no es un arte estético en ningún sentido filosóficamente significativo del término.”  – Peter Osborne [2]

I. Estética

Se multiplican los indicios de que la hegemonía de lo estético —ese régimen de reglas prácticas y discursivas que determinan cómo se habla del arte y cómo se lo evalúa— está llegando a su fin. En After Art, David Joselit propone dos maneras de caracterizar nuestra situación actual. Por un lado, los modelos dominantes, orientados a la percepción, de la relación entre la obra y el observador, que definen “lo perceptual” —o, con mayor precisión, la “sensación óptica”— como una forma de “conocimiento”. Existen también modelos psicológicos que examinan “las dinámicas de identificación entre personas e imágenes”. Ambos, en última instancia, implican que los observadores ejercen un control soberano sobre su subjetividad, que la poseen, por así decirlo. [3] Este diagnóstico obliga a adoptar una mirada severa sobre el carácter equívoco de “nuestras facultades” en la estética de los dos últimos siglos, con su obsesión por la subjetividad y su fijación en la percepción: “Como mercancía y como experiencia, el arte es el objeto paradigmático de la globalización: se sitúa a la vanguardia de una economía ávida de autenticidad”. [4]

Que esta hipótesis provenga de un coeditor de October la vuelve especialmente radical respecto al status quo estético: no solo podríamos estar acercándonos a la línea que separa lo estético de un régimen post‑estético, sino que quizá ya la hemos cruzado; podría ser que ya nos encontremos en una condición After Art y que, por ello, nos encontremos también más allá del futuro que las vanguardias anticiparon. A la luz de la proliferación infinita de imágenes, esto significa que el arte podría haber perdido no solo su punto de singularidad, sino también su epistemológica raison d’être (razón de ser). Y una crítica de arte y una estética “crítica” cuyos valores rectores, desde Schiller, han sido la autenticidad y la autoridad, quedarían despojadas de su objeto.

Pero no es presumiblemente el estatus del arte ni el “fin del arte” (topoi familiares desde el nacimiento de la estética filosófica, es decir, desde Kant y, sobre todo, Hegel) lo que constituye el verdadero punto de fricción del creciente descontento, sino más bien la fijación en la dimensión estética del arte y de la teoría. Más recientemente, Peter Osborne lo ha formulado con mucha claridad: su “proposición especulativa: el arte contemporáneo es arte posconceptual” [5] está vinculada a la afirmación de que un concepto de arte que ya no invoca su estatus mediático implica también una nueva significación para la literatura (un nexo ya planteado por los primeros románticos alemanes): “el arte postconceptual articula una poética post‑estética”. [6] A partir de obras como las de Walid Raad y del Atlas Group, Osborne destaca dos problemas filosóficos sobre los cuales, creo, una poética (no sometida al régimen estético) tendría que concentrarse: una ontología del tiempo y una ontología histórica del arte.

Lo que Osborne describe como la renovada relevancia de la ficción en el arte contemporáneo –por ejemplo, en el desdibujamiento de la frontera entre los registros narrativo y documental– es un reflejo de la verdadera misión del arte que, sostiene, solo es realmente con-temporáneo cuando engendra la ficción de un presente compartido. En analogía con lo que podríamos describir como una tarea de poiesis, de fabricación del tiempo, implica, también, ir más allá de los modelos de critica estética, de desfamiliarización o de las estrategias artísticas que buscan hacer visible el tiempo. Sin una filosofía del tiempo a la altura –y no se vislumbra ninguna–, o sin una intervención especulativa proporcional, ese es el giro polémico de Osborne, las obras de arte permanecen, en última instancia, ininteligibles. 

Suhail Malik, por su parte, sostiene que un materialismo o realismo filosófico “indica especulativamente las condiciones para un arte distinto del arte contemporáneo”.[7] Que esta postura sea manifiestamente incompatible con el enfoque hegeliano-marxista de Osborne es menos relevante para nuestra cuestión que el hecho de que ambos señalan la distinción entre arte contemporáneo y arte actual, y expresan su oposición (en nombre de una asincronía esencial al arte) a un pilar de pensamiento académico sobre el arte (especialmente en el ámbito alemán): la categoría de experiencia estética. Según Malik, “la provocación del realismo al arte” consiste precisamente en que deshace “la experiencia estética como condición o término del arte, incluso en la afirmación de la ineluctable materialidad del arte”.[8]

Malik moviliza la variante racionalista del realismo especulativo –en contraste con su variante orientada a los objetos, que presenta la estética como una prima philosophia rediviva [9] y que un gremio internacional de curadores adoptó con rapidez y entusiasmo ávidos de innovación–, una filosofía que, a primera vista, puede parecer, y fue inicialmente recibida como, un nihilismo apolítico y antihumanista. Sin embargo, con su oposición explícita a la estética oficial –y especialmente a la “falaz mística de la experiencia estética como edificación ético-política (Ray Brassier) –este inhumanismo especulativo-materialista busca explorar el lugar y el estatus que la razón ocupa en los sujetos. Dicho en la dicción estética de Kant, aunque rechazando el psicologismo a priori que él y sus sucesores representaron: lo que está en juego es una modificación y expansión de nuestras facultades a posteriori, no el juego de facultades a priori del que disponemos pero (solo) podemos volvernos conscientes en la experiencia estética. [10]

II. Especulación

¿Significa esto que la categoría de experiencia como tal se ha vuelto obsoleta? ¿O podríamos elaborar un concepto poético de experiencia que reconozca el vínculo –no meramente etimológico– entre praxis y experimentia? ¿No está inextricablemente ligada a la estética, o al lo que Kant llamó sensus communist asecheticus? En ese caso, cualquier intento de oponer el concepto de experiencia a las limitaciones del régimen estético sería contraproducente. Como señala Isabelle Graw, una teórica a salvo de toda sospecha de filosofar especulativo: “Llevado a su conclusión lógica, el “sentido común” debería derribar el modelo kantiano de la experiencia estética autónoma”, puesto que incluso “la experiencia estética” está rodeada por motivos económicos”. [11]

Las vanguardias ya habían dirigido este argumento contra la estética “clásica” de la autonomía, pero las tesis de Osborne le dan un giro nuevo: el poder del capital descansa en esa ficción de un presente engendrado por el arte; es, en buena medida gracias al arte, que el capital se ha vuelto autónomo frente a la política y la producción. Y el producto manifiesto de esta autonomía es la estetización total de la vida, la política y el pensamiento (filosófico). Es en respuesta a esta estetización que necesitamos con urgencia considerar alternativas (poéticas). 

El problema principal que una “filosofía estetizada” basada en el concepto de experiencia debe afrontar, es que apenas logra avanzar más allá de la epistemología kantiana. La correlación entre sujeto y objeto, entre razón pura e intuición pura, delimita el campo en el que opera. Para resumir el argumento especulativo (contra Kant y contra la estética correlacionaste posterior a Kant) en sus términos más breves: la crítica kantiana de la razón pura limitó el espacio de nuestra experiencia a lo que puede ser pensado, a las condiciones de posibilidad de nuestro pensar. La poética, en cambio, remite a un hacer en el que se cruza la frontera del no-ser al ser. El hacer no es reflexivo, no se agota en su propia operación; la praxis poiética trasciende el pensamiento puro y actualiza aquello que toma como objeto, incluso si se trata de una praxis del pensamiento puro. La experiencia poética no es otra cosa que esta transgresión: la experiencia de lo transgredido, el modo de la transgresión y, no menos importante, de la frontera que esa misma transgresión hace surgir. En otras palabras, las posibilidades de nuestros sentidos no están intrínsecamente limitadas y no pueden servir como vara de medir las limitaciones de lo pensable. 

Pero ¿qué se encuentra más allá de estas condiciones contingentes? La respuesta romántica fue: lo absoluto. Y lo absoluto –esa era de la objeción de los románticos a Kant– es poético, no estético. No es aquello que solo puede ser pensado, no es aquello que puede ser objeto sino de especulación. Es inmanente a la experiencia. Lo absoluto es el espacio que abre la poiesis, iluminación secular, aquello que emerge en una transgresión práctica y perfectamente no mística. No es un horizonte cuya naturaleza consista en que nunca podamos acercarnos a él. Lo absoluto surge en el momento de tal transgresión como un más-allá que no existía previamente. En este punto, las hipótesis de Osborne y Malik sobre el arte contemporáneo, por más diametralmente opuestas que sean en muchos otros aspectos, sorprendentemente coinciden. Lo posible no se define por su oposición lógica a lo real; solo se manifiesta por el tiempo y en el tiempo. [12] El tiempo no pertenece a los principios de la intuición pura a priori, sino que es él mismo un producto del lenguaje y de la experiencia. El tiempo es asincrónico, no-presente. 

III. Poética

Con Walter Benjamin, podemos rastrear una tradición especulativa –en este sentido– hasta los románticos de Jena, a quienes también invoca Osborne. [13] Los estudios de Benjamin son siempre, al mismo tiempo, experimentos metodológicos en la tarea de trascender especulativamente el modelo kantiano de la estética crítica y reflexiones sobre una alternativa poética a la estética idealista de sus contemporáneos. Considerando la idea divergente de crítica de los románticos alemanes, Benjamin desarrolló un “concepto especulativo de crítica”, escribe Howard Caygill, caracterizado por su “método de “crítica inmanente””.[14] En sus contribuciones analíticas concretas a las teorías de la literatura y el arte, tal crítica excede con mucho los límites del modelo kantiano (estético) de la crítica. 

Sin embargo, ¿por qué esta historia (poética) asincrónica, que podría comenzar con Friedrich Schlegel y Hölderlin, permanece aún no escrita, pese a que existe toda una tradición subterránea de reactualizaciones de y con Benjamin? Para una respuesta histórica, podríamos recurrir a Giorgio Agamben, quien ha señalado que la ocultación del concepto de poiesis por la praxis comenzó ya en la Antigüedad y se intensificó en la era moderna hasta que, bajo los auspicios del capitalismo, la valoración de la poiesis fue completamente extinguida por la categoría dominante del “trabajo”; un desarrollo que, no por casualidad, corrió paralelo al creciente interés de historiadores del arte y participantes del mercado artístico por los grandes maestros y las obras maestras. Si hemos de creer a Agamben, la condición estético‑capitalista moderna ha podado lo poiético hasta reducirlo a la mera cuestión del cómo, al asunto práctico de cómo se hacen las obras. [15] Y una vez que perdemos de vista la diferencia entre poiesis y praxis, entre la enfática “pro‑ducción en presencia” (sea la producción de un presente compartido, de historia o del tiempo en general) y el mero hacer, parece inútil suponer que la poética posee su propio concepto de experiencia (y mucho menos uno que pudiera ser adecuado a los entornos anónimos y proliferantes en los que hoy se producen, circulan y consumen imágenes y textos). En contraste con esta visión estética del problema, sin embargo, solo un concepto poético de experiencia está a la altura de la comprensión de que nuestro sentido no puede haberse vuelto común antes de volverse política y económicamente contemporáneo.

El sensus communis que Kant inicialmente criticó pero luego reintrodujo por la vía del registro estético es un sentido que se produce y, por tanto, es social; la estética (que juzga y argumenta sobre la base de experiencias individuales) es inevitablemente ciega al grado en que esto es así, porque no puede retroceder más allá de la correlación entre el sujeto (que percibe) y el objeto (del conocimiento). La poética, en cambio, reconoce que cualquier objeto con el que entra en contacto queda alterado por ello. Y esto es particularmente cierto (en el sentido fuerte del dictum explícitamente especulativo‑materialista de Quentin Meillassoux, le passé est imprévisible) para las obras del pasado o para el pasado como tal. Mientras no proyectemos un futuro distinto (contingente), quedamos atrapados en la contemplación nostálgica de un pasado erróneo. (Del mismo modo, no podríamos derivar de la especulación filológica de Agamben más que un teorema culturalmente pesimista sobre un olvido universal de la poiesis).

Un método poético que desafía el régimen estético opera con un futuro que rompe los bucles circulares metarreflexivos de la criticidad estética y el juicio reflexionante (o inductivo) que la estética crítica ha defendido desde Kant. [16] Un enfoque abductivo correspondiente, por medio de hipótesis o conceptos respecto de los cuales no podemos decir con determinación, en el momento de juzgar, si efectivamente se aplican a algún objeto, puede considerarse igualmente un imperativo metodológico. Ello se debe a que el pensamiento y la comprensión, tanto en el arte y la literatura como en las teorías del arte y la literatura, no se alcanzan mediante actos aislados de “descubrimiento genial”; lo que los hace posibles, ha argumentado el filósofo italiano de la ciencia Lorenzo Magnani respecto de la innovación científica, es un “pensamiento-en-la-acción abductivo […] por medio de experimentos y actividades manipulativas sobre objetos externos”. [17]

Una teoría del arte o de la literatura (o de las humanidades en su conjunto) que sea sensible a las implicaciones de esta comprensión de la necesidad de abducciones manipulativas deja que el potencial especulativo del material que estudia se ejerza por sí mismo (en lugar de ocuparse primordialmente de “intenciones” o de intentar “hacer justicia” a obras individuales) y altera materialmente los criterios de juicio o nuestras facultades de juzgar (en lugar de resignarse melancólicamente a su incapacidad para hacer algo más que volverlos perceptibles). [18] La estética trabaja para trazar la distinción entre sujeto (el artista o el estudioso) y objeto (artístico o cognitivo) promoviendo el mito correlacionista de un estado de experiencia que ocurre entre ambos; la poética, en cambio, aspira a su transformación especulativa. [19]

El ensayo de Nietzsche sobre la tragedia, el estudio de Panofsky sobre la perspectiva y el propio libro de Benjamin sobre el drama barroco, por mencionar solo algunos ejemplos, ilustran cómo sería un trabajo que integrara la producción artística y la teoría y que respondiera a la necesidad de “manipulaciones prácticas y externas”. [20] La virtud de estas obras reside en que los criterios capaces de evaluar su contenido de verdad no existían en su (propio) presente y deben derivarse de su futuro (especulativo).

En su Fenomenología del espíritu, el filósofo especulativo por excelencia describió el “contragolpe” que genera la lectura de una “proposición especulativa”: “Partiendo del Sujeto como si fuera un fundamento permanente, el pensamiento figurativo descubre que […] el Sujeto ha pasado al Predicado”. Lo crucial es que la cualidad especulativa de una proposición reside en este tipo de dinámica; no puede ser percibida, del mismo modo que no puede ser percibido el potencial poético de una obra de arte, pues existe solo en y por virtud de este movimiento: “Esto y solo esto es lo especulativo en acto, y únicamente la expresión de este movimiento es una exposición especulativa”. [21] Las palabras de Hegel definen con notable precisión la dinámica especulativa que transforma tanto al sujeto como al objeto y que podría conducir a una relación con el arte digna de ser llamada poética.

Notas:

[1]  Suhail Malik, “Reason to Destroy Contemporary Art,” en: Spike, 37, 2013, p. 130.

[2]  Peter Osborne, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Londres y Nueva York 2013, p. 10.

[3]  Y ambos son suficientemente conformes al mercado: “Tal presunción del yo como propiedad corresponde naturalmente a un tipo de obra de arte como propiedad (que es la norma contemporánea).”

[4]  David Joselit, After Art, Princeton 2013, p. 84.

[5]  Osborne, op. cit., p. 3.

[6]  Ibid., p. 33. Osborne formuló por primera vez esta hipótesis en “The Fiction of the Contemporary: Speculative Collectivity and Transnationality in The Atlas Group”, en: Aesthetics and Contemporary Art, ed. Armen Avanessian y Luke Skrebowski, Berlín 2011, pp. 101–23.

[7]  Malik, “Reason to Destroy,” p. 133.

[8]  Ibid., p. 132.

[9]  Véase Graham Harman, “On Vicarious Causation,” en: Collapse: Philosophical Research and Development, vol. 2, 2007, p. 205; Svenja Bromberg, “The Anti-Political Aesthetics of Objects and Worlds Beyond,” http://www.metamute.org/editorial/articles/anti-political-aesthetics-objects-and-worlds-beyond..

[10]  Véase Reza Negarestani, “Synechistic Critique of Aesthetic Judgment”, en: Realism Materialism Art, ed. Christoph Cox, Jenny Jaskey y Suhail Malik (en prensa, 2014); Ray Brassier, “Genre Is Obsolete”, en: Noise and Capitalism, ed. M. Attiarch y A. Iles, Donostia–San Sebastián 2009, pp. 60–71.

[11]  Isabelle Graw, High Price. Art Between the Market and Celebrity Culture, trad. Nicholas Grindell, Berlín 2009, p. 152 (traducción modificada). “Sin recurrir al sentido común, ningún juicio de gusto podría reclamar validez universal. Pero si un juicio depende del ‘sentido común’, esto relativiza el ideal kantiano de un juicio de gusto ‘puro’ realizado en completa libertad.” Ibid., p. 153.

[12]  No puedo demostrar este punto en detalle lingüístico en estas páginas. Solo debo señalar que el lenguaje (y la experiencia romántica del lenguaje) nos da acceso a una dimensión poética. El modo evoluciona a partir del tiempo verbal (como el tiempo verbal evoluciona a partir del aspecto); un iterativo no “existe” antes, sino únicamente, como uno de los modos, “después” del tiempo verbal; los modos, incluido el iterativo, son temporales.

[13]  David Joselit también sostiene que “todavía no existe un análisis mejor que [el de Benjamin] del ‘cambio de régimen’ económico‑estético que ocurre cuando la reproducción mecánica hace que la unidad de análisis estético se desplace de obras individuales a poblaciones virtualmente ilimitadas de imágenes”. Sin embargo, el “brillante análisis” de Benjamin, señala, se ha convertido en un “obstáculo”, aunque “este problema no se debe al fracaso de Benjamin sino al nuestro”. Joselit, After Art, p. 13.

[14]  Howard Caygill, Walter Benjamin: The Colour of Experience, Londres y Nueva York 1998, p. 34. Caygill destaca el nexo entre la crítica de la especulación (dirigida contra Kant) y la crítica de un concepto idealista de experiencia (dirigida contra la estética‑como‑filosofía‑de‑la‑historia de Hegel): “La elaboración por parte de Benjamin de una filosofía especulativa de la experiencia no hegeliana redefinió la naturaleza y los límites de la crítica. La visión kantiana de que la crítica debía limitarse a asegurar la legitimidad de los juicios en términos de un marco categorial aplicable solo dentro de los límites de la experiencia espacio‑temporal ya no bastaba. La ampliación de los límites de la experiencia trajo consigo la exigencia de una noción nueva y ampliada de crítica. Benjamin respondió a esta exigencia volviendo al concepto de crítica desarrollado por la generación romántica, pre‑hegeliana, de los críticos de Kant, sobre todo Friedrich Schlegel y Novalis.” Ibid.

[15]  “La experiencia central de la poiesis, la producción en presencia, es reemplazada por la cuestión del ‘cómo’, es decir, del proceso mediante el cual el objeto ha sido producido. En lo que respecta a la obra de arte, esto significa que el énfasis se desplaza de lo que los griegos consideraban la esencia de la obra —el hecho de que en ella algo pasaba del no‑ser al ser, abriendo así el espacio de la verdad—.” Giorgio Agamben, The Man without Content, trad. Georgia Albert, Palo Alto 1999, p. 70.

[16]  Este no es el lugar para una discusión detallada de cómo lo hace. Lo claro es que implica temporalización en lugar de identificación parcial. Véase Armen Avanessian y Anke Hennig, Metanoia. Spekulative Ontologie der Sprache, Berlín 2014, especialmente p. 169, que también ofrece una discusión general sobre recursión y abducción en las humanidades.

[17]  Lorenzo Magnani, Abductive Cognition. The Epistemological and Eco‑Cognitive Dimensions of Hypothetical Reasoning, Berlín y Heidelberg 2009, p. 42.

[18]  Hasta qué punto esto requerirá intervenciones manipulativas al servicio de otros formatos (realmente) generadores de conocimiento dentro del negocio académico existente (en las humanidades) es una cuestión para otro debate. En cualquier caso, la creciente influencia de los modelos económicos en las instituciones de educación superior no es el único culpable de la miseria actual: como ha mostrado en detalle William Clark, Academic Charisma and the Origins of the Research University, Chicago 2006, la universidad romántica fue pionera del régimen económico contemporáneo de una producción de conocimiento orientada a la originalidad y la innovación. Cierto es que depende del estado de ánimo del observador si la obediencia preventiva con la que las instituciones del orbitaje artístico entrenan a multitudes cada vez mayores de artistas, curadores o teóricos del arte en una producción cada vez más febril de valor simbólico resulta chocante, obscena, risible o simplemente patética. Pero —y este es el punto crucial— la situación no es mucho más productiva en los estudios literarios, cinematográficos o teatrales, disciplinas igualmente sometidas al régimen estético aunque estén mucho menos entrelazadas directa o estrechamente con los procesos económico‑mercantiles.

[19]  Solo puedo remitir a experimentos tentativos iniciales de mi propio trabajo, como el estudio de fenómenos ontológico‑lingüísticos anónimos (la génesis del presente como tiempo verbal de las ficciones) y los intentos de manipular mi propia autoría mediante formas intensificadas de escritura colaborativa, por ejemplo escribiendo conjuntamente una monografía o “escribiendo” especulativamente un libro entero en dibujos; véase Armen Avanessian y Andreas Töpfer, Speculative Drawings, Berlín 2014.

[20]  Magnani, Abductive Cognition, op. cit., p. 42.[21]  Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phenomenology of Spirit, trad. A. V. Miller, ed. J. N. Findlay, Oxford 1977, pp. 37, 40.