ESCRIBIR RUIDO: EL LABERINTO Y EL DRON (PARTE II)

Germán Sierra

Traducción: Patricio Uribe

El laberinto cósmico

En la historia de Borges, el monarca árabe se siente indignado. Es un hombre orgulloso. Regresa a su tierra y declara la guerra a los babilonios hasta que finalmente captura a su rey. Tras tres días cabalgando por el desierto, el árabe le recuerda al babilonio que ya había recorrido su laberinto una vez y que ahora le mostraría el suyo: el desierto, un laberinto cósmico “donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso.” [27]. Las interpretaciones tradicionales de la historia entienden que es el rey árabe quien gana el juego de los dos laberintos; sin embargo, no cabe duda de que el babilonio lo ha hecho mejor: había logrado seguir todas las reglas hasta la última consecuencia, estar vivo en la vida y muerto en la muerte. Había logrado mimetizar su cuerpo con la abyecta complejidad de su propia megalópolis y con el caos descompuesto del desierto. Se convirtió primero en inmundicia y luego en arena con la misma impasibilidad real. Quizás el Minotauro apenas se defendió porque sabía que quedarse en casa era la única manera de ganar el juego: «Enfrentar o aceptar la muerte […] es alcanzar un modo de ser que puede deleitarse y disfrutar del juego de los dioses. Aceptar la propia mortalidad es poder actuar de forma superflua, dejarse llevar, poder cantar, bailar y gritar». [28]

A diferencia de los arquitectónicos, no hay salida de los laberintos cósmicos; o, lo que es lo mismo, todos los caminos son salidas. Son heterostáticos (el cuerpo quiere cambiar en consecuencia, pero las condiciones ambientales específicas lo obligan a permanecer como está). «Estamos en medio de un mundo extraño», escribe Dylan Trigg, «sin sombras y con una apariencia estandarizada. Acostumbrado a percibirse a través del lugar, en este mundo el cuerpo se encuentra parcialmente desprovisto de sus poderes. Ahora, se requiere un esfuerzo tremendo para mantener la seguridad existencial y la orientación espacial. Dentro del zumbido sordo del cuerpo humano, comienza a aparecer una tensión». [29]

La vida se basa en la repetición. No en la repetición exacta, sino en la repetición exitosa. Repetición no-rítmica. No en la repetición semántica, sino en la inesperada, emocionante y espeluznante repetición del ruido: un continuo «apocalipsis semántico». «Apocalipsis semántico» es la extrapolación teórica posthumanista de R. Scott Bakker a partir del supuesto humanista ortosémico de que «estamos neurológicamente programados para el significado». [30]

En términos de Bakker, la posibilidad constructivista de re-cablear/re-programar selectivamente los cerebros humanos individuales podría resultar en la fragmentación de “nuestra neurofisiología compartida”, de tal manera que “el imperativo de compartir” se convertiría en “una cuestión de coincidencia”. La hipótesis de Baker asume el significado como una producción de “programación cerebral” (natural o artificial); por lo tanto, en términos de Bakker, el apocalipsis ocurriría cuando la estructura del laberinto se derrumbara.

Sin embargo, se podría entender el apocalipsis semántico no como resultado de la manipulación de cerebros individuales como procesadores de información individuales que podrían (o no) compartir significado posteriormente, sino como consecuencia de una inversión paradójica en el comportamiento ambiental y ecopoético de las redes de templex expandidas que se desarrollan en un marco laberíntico. Las estructuras espaciales laberínticas mantendrían, entonces, el apocalipsis semántico en marcha. Al escribir sobre una teoría de la extinción, Claire Colebrook afirma que:

Si consideramos el paso experimental a la extinción como pensamiento —si imaginamos el pensamiento como una variación que se produce a partir de la función, pero que esencialmente la pone en riesgo—, entonces pensar en la vida como consciente requiere pensar en la mente como intrínsecamente destructiva. El pensamiento ocurre cuando las relaciones entre términos son destructivas, cuando hay desconocimiento o error. La vida no ocurre como una constante auto-igualdad, sino como una variación experimental que podría interpretarse como riesgo, salvo que este implica apuesta, estrategia o incluso la aventura de algún ser, mientras que solo después de la variación se podría referir ex post facto a una mutación que se interpreta como beneficiosa para algún ser o para algún ajuste ambiental. Y esta es también la razón por la que el  término “ambiente” (como el de “clima” en su sentido meteorológico estricto) no es un término muy útil, dadas las nociones de “entorno” o “ambientación”— como si los seres variaran para adaptarse a un mundo. La extinción —como experimento mental— destruye tales nociones; solo hay variación que no es variación de ningún ser. Así pues, si la extinción es un experimento mental, es porque el proceso de extinción es una variación sin un fin determinado de antemano; el pensamiento posee un poder aniquilador. [31]

Un laberinto cósmico es un colapso arquitectónico: paredes, escaleras y puertas reducidas a una superficie aparentemente plana de arena y rocas en un paisaje de repetición no-rítmica, alienación y contingencia radical. En un laberinto cósmico, todo significado es ruido. El apocalipsis (revelación) ya no está en curso, sino que ya ha sucedido y caminamos por un mundo extinto. Cada paso que das es diferente, pero es el mismo. Los laberintos cósmicos no se pueden resolver, ni siquiera con la ayuda de herramientas tecnológicas que superponen cuadrículas en el espacio, como mapas de GPS. Los laberintos cósmicos —el desierto, el hielo ártico, el océano, el espacio exterior…— son laberintos temporales, no espaciales. No sales: atraviesas. Una vez dentro, ya te has rendido, estás muerto y vivo al mismo tiempo; necesitas saber cómo navegar junto a la muerte para seguir adelante. Como escribe Lendl Barcelos sobre las zonas radiactivas de alienación: 

La radiación nuclear y la desintegración no esperan a que estés preparado. Al contrario, la energía nuclear se aprovecha de tu cuerpo vulnerable y poroso y te trabaja hasta la muerte. Empiezas a descomponerte y toda tu energía se agota. Por muy receptivo que seas al sonido nuclear, te abre aún más: un loop de feedback positivo. [32]

Al entrar en un laberinto cósmico, se revela el cuerpo ya-muerto de tu gemelo siamés que te acompañará hasta el final como una bomba de tiempo:

Después de todo, Violet no puede compartir la muerte con su hermana, pues las circunstancias de su enfermedad la obligan a arrastrar consigo a Daisy [su gemela siamesa, ya fallecida] durante cuatro días enteros […] como un exceso insignificante. Violet es incapaz de escapar de la virulenta muerte de Daisy; se ve obligada a cargar con el peso de la muerte a cada instante. [33]

La muerte eres tú tanto como está contigo, como el ruido, materializado desde el futuro.

Porque, para continuar, deberías observar “la infinita ausencia de tiempo” [34], deberías escuchar la infinita ausencia de significado. Mientras que los laberintos arquitectónicos se construyen con información, los cósmicos se deshacen por la des-formación, por patrones suborganizativos [35]. No puedes encontrar la salida: simplemente puedes adentrarte más profundamente “en el caos laberíntico que es el inframundo”. [36]

Hay que recordar que los desiertos son cementerios de antiguos mares. Son, de hecho, junglas minerales, donde abunda una gran variedad de formas de vida inadvertidas. Al comparar dos grabaciones de sonido ambiental diferentes en la zona de exclusión de Chernóbil —4 Rooms de Jakob Kierkegaard y Sounds From Dangerous Places de Peter Cusack—, Barcelos explica cómo en 4 Rooms se induce al oyente a creer que la zona de exclusión es una zona postapocalíptica completamente desolada, mientras que en la obra de Peter Cusack, «la presencia de un ecosistema vivo, aunque devastado, es constante»:

Así, al escuchar las grabaciones de campo realizadas por Cusack de la zona de exclusión, se nos pide que prestemos atención a la devastadoramente precaria condición que enfrentan continuamente las personas obligadas a permanecer allí. En lugar de retratar un «tiempo elemental» vacío, más allá de lo humano, Cusack se centra en la escala del sonido nuclear cotidiano: una lenta decadencia. Fatalmente irradiado, es un después del fin del mundo; sin embargo– como alguien que escucha seguro la zona de exclusión– sabes que no debes abandonar la sensación de que este audio anuncia un apocalipsis en proceso.[37]

Considerando otra forma del laberinto cósmico, el agujero negro, Dylan Trigg dice:

A nivel estético y cultural, el fenómeno del agujero negro ocupa un papel central en su significación de la «entidad oscura» en el corazón del espacio y el tiempo. Más allá de esta oscuridad, el lenguaje de los agujeros negros tiende a referirse a lo que está más allá de la representación, lo informe, lo innombrable, lo otro, lo incognoscible, abyecto, primigenio y, sobre todo, traumático. En cada uno de estos términos, existe una tensión entre el agujero negro y la subjetividad. Como pura negatividad, el lenguaje de los agujeros negros es un vacío tallado en la profundidad de la presencia, cuyo rastro solo es evidente como la ausencia donde algo alguna vez estuvo […]. Consumiéndolo todo en su campo de fuerza, el agujero negro alberga la paradoja de un horizonte dentro del universo, una repentina ruptura del espacio y el tiempo, en la que las «cosas» dejan de ser. Sin embargo, el agujero negro no puede reducirse a la «nada». El vacío no es simplemente la ausencia de ser. A través de él, las cosas devienen de otro modo. No es una escasez de actividad, sino una fuerza vital activa y dinámica por derecho propio que intersecta las leyes invisibles del universo. En este torbellino de fenomenalidad, las fronteras se derrumban, invitando a la posibilidad de que el componente reprimido o latente de la experiencia se desate. [38]

El problema que plantean los laberintos cósmicos no es racional: aprender a navegar a través del espacio/tiempo topológico transparente requiere un conjunto de habilidades completamente diferente y específico, más allá de la computación. No se puede salir de un laberinto cósmico mediante la filosofía. Se requiere una no-filosofía. La «no-filosofía», escribe Bogna M. Konior,

en su intento de proteger a los humanos de la filosofía, insiste en el empirismo ingenuo, el minimalismo y la subdeterminación. Es una práctica científica en tanto que conductual y abierta a procesos inciertos que solo pueden determinarse en-última-instancia. A diferencia de la filosofía, que encierra al ser humano en la caja negra de la noche oscura y lo llena de cualidades, exige que el ser humano permanezca determinado solo en-última-instancia. [39]

¿Cómo sería una escritura en la que lo humano permanece determinado solo en-última-instancia? Algunas de las formas más significativas de la narrativa experimental actual permiten combinar la continuidad con una determinación no lineal, contingente y en-última-instancia. «La no linealidad no es discontinuidad», explica J.P. Caron, «que es una ruptura de la continuidad, de modo que se pueden tener elementos lineales que no son contiguos entre sí, sino cualquier cosa que esté fuera de la sucesión, organizando el discurso sin estar implicado en el tiempo». [40]

En el paradigma posdigital, posnatural y poshumano de la etapa actual del Antropoceno, los «drones literarios» se utilizan como herramienta para descubrir deseos «alternativos» que emergen tanto en la caósfera como en la manifestación empírica de complejos procesos de mediatización. En lugar de negociar el significado o mostrar nostalgia por un orden metafísico perdido, los textos de drones reconocen la complejidad del vacío, señalando la inevitable y continua decadencia de lo que una vez se consideró un entorno humano estable. En cambio, trabajan sobre «un espacio horizontal de visión donde el tiempo del sonido y el sonido del tiempo se revelan como imágenes el uno del otro» [41]. El ruido suele ocurrir en los niveles moleculares de la comunicación, fácilmente descartados– donde la aleatoriedad y la imprevisibilidad se aceptan como regla– mientras que el significado debería construirse en los niveles molares de la organización. Los drones, sin embargo, son agregados de ruido que funcionan a nivel molar: aglomerados molares de ruido como agujeros grises en des-formación que funcionan como puertas giratorias:

Un continuo intensivo, emisiones de partículas-signos y conjunciones de flujo. Esta es la estructuración o «diagrama» inmanente y virtual que potencia la construcción del sistema de estratos. El continuo intensivo es el flatline energético, con su capacidad para máximos intensivos; las partículas-signos son unidades latentes de contenido y expresión (que articulan tanto formas como sustancias) antes de su distinción como tales en los estratos por la faceta ecuménica de las máquinas abstractas y sus ensamblajes maquínicos adjuntos; los flujos se separan y se canalizan hacia diversos estratos como sus territorializaciones y desterritorializaciones o reterritorializaciones relativas. [42]

Una de las estrategias clásicas para producir huecos de significado a nivel molar es la redundancia: no la repetición de una palabra, un simple sonido o una frase corta, sino el retorno recursivo de párrafos extensos y complejos, narrativos o no, hasta el punto de que su significado original se pierde y funcionan en el texto como parte de un paisaje emocional puro más allá de la comprensión, en un modo diagramático– que «no funciona para representar, ni siquiera algo real, sino que construye una realidad que está por venir, un nuevo tipo de realidad» [43]. «Donde el significante ‘representa’ el significado» – escribe J. Crane – «el diagrama ‘experimenta’ con la realidad […]. De hecho, cuanto menos se asemeja el diagrama al sujeto superficialmente, más revela sobre las relaciones reales entre los términos, permitiéndonos distinguir entre el orden contingente de los términos y el orden real de las relaciones». [44]

Como explica Amy Ireland:

Afirmar un Exterior oculto desde dentro carece de sentido a menos que la afirmación también funcione como invocación– y todo buen demonólogo sabe que la invocación requiere un diagrama. Además de modelar el desarrollo de la modernidad ciberpositiva desde dentro y presagiar su destino desde fuera, la espiral tiene una tercera función recursiva. Autoinvoca. Dado que la neguentropía diseña su propia temporalidad —una “transición intensiva a una nueva aritmética” que marca “un cambio de naturaleza”—, el modernismo anastrófico rige una relación no lineal entre causa y efecto, cabalgando la ola convergente generada por su propio ensamblaje “de vuelta” al presente para instalar las condiciones necesarias para su surgimiento. La hiperstición —la producción de causa a partir del efecto— se convierte en el modus operandi de dicha agenda. Codificar las claves del futuro del que proviene en el presente que se infiltra requiere un arsenal de tácticas ocultistas: impregnación conceptual robusta, dirección memética clandestina, proliferación de portadores, ofuscación calculada, implantación de primers cognitivos, etc. El Sistema de Seguridad Humano busca reprimir la insurgencia anástrofa imponiendo la cronología, pero al hacerlo, inadvertidamente encubre a su enemigo. De esta manera, el futuro, operando bajo un camuflaje cronológico, invoca sigilosamente las condiciones necesarias para su propia verdad. [45]

Muchos procedimientos de escritura diagramática implican la creación de estructuras narrativas, gráficas y sonoras redundantes —”drones”—, diseñadas específicamente para insertar ruido en la ficción. La idea de agrupar estas diversas estrategias de escritura —desde las subrutinas narrativas recurrentes de Darby Larson y Jan Ramjerdi y el uso de preguntas de encuesta deconstruidas por Jason Hrivnak hasta los despliegues de imagen/texto más abstractos de Kenji Siratori y Mike Kitchell— bajo el nombre de “escritura drone” se deriva analógicamente de la música drone, sobre la que Joanna Demers escribe:

[El drone] destaca por crear y mantener la tensión […]. Estetiza la fatalidad (doom), abriendo una puerta a catástrofes pasadas y futuras, aquellas que son inminentes y aquellas que, una vez creídas como inminentes, ahora son desvíos en un pasado que resultó de otra manera […]. La escasez de actividad o eventos de la música drone, como cadencias, solos, figuraciones o gestos expresivos, se sacude la interpretación musical convencional, pero también existe como una música del después, aquella que resuena después de que las máquinas y la cháchara se han apagado. La música drone es una música para cuando los marcadores del tiempo, como relojes, metrónomos, alarmas, se han detenido. Es una base acústica de la que surgieron otros sonidos, y a la que todos los sonidos eventualmente regresarán. Así como el apocalipsis es un final, la música drone a menudo pone a prueba el sentido del tiempo y la duración, así como el del espacio y la distancia, de los oyentes. [46]

Existen numerosos ejemplos de técnicas de escritura diseñadas para producir efectos emocionales mediante el uso de la iteración narrativa y la redundancia. Al comentar sobre la técnica de escritura de Kathy Acker para  I Dreamt I Was a Nymphomaniac, Chris Kraus afirma:

En cada una de las seis secciones de Nymphomaniac, Acker compone unas cuantas páginas de texto, un collage de sus diarios y fragmentos de novelas porno. Y luego las repite una y otra vez, como una fuga en las composiciones minimalistas de John Cage, Steve Reich o Terry Riley. Podría ser, como sostienen algunos académicos, que la repetición indique una “ruptura radical con la cultura dominante”, que “definirse en contra de un sistema inevitablemente reproducirá algunas de sus cualidades”. Podría ser, como explicó Acker posteriormente en una entrevista de 1989 con Ellen Friedman, que su obra cuestiona lo que el lector recuerda cuando se repite algo una y otra vez. [47]

En realidad, la repetición no solo afecta la memoria de lo repetido, sino que modifica la percepción del lector sobre el texto y la historia. Además de la redundancia, se pueden utilizar otras estrategias más complejas para «dronear» un texto. Christopher Higgs compuso One como una especie de experimento de double-blind:

Lo que estás a punto de leer es el producto de un experimento colaborativo: ¿qué pasaría si un escritor (Vanessa Place) escribiera una narrativa compuesta enteramente por el paisaje interior de un personaje, mientras que otro escritor (Blake Butler) escribiera una narrativa compuesta enteramente por el paisaje exterior de un personaje, sin que ninguno de los escritores se comunicara con el otro hasta que ambos escritores entregaran su producto terminado a otro escritor (Christopher Higgs, yo) quien luego ensamblaría las dos narrativas para formar una pieza unificada? [48]

Casas embrujadas

Profundamente influenciada por Borges, Lovecraft y las novelas gráficas conceptuales, House of Leaves [49] de Mark Z. Danielewski sigue siendo una de las representaciones narrativas más extraordinarias de un laberinto arquitectónico dinámico. La casa en el libro de Danielewski esconde un laberinto infinito que se manifiesta en la trama, la estructura narrativa y el impresionante diseño gráfico del texto. Este laberinto de múltiples capas es explorado en paralelo por Navidson– cineasta y propietario de la casa– y el lector, quien permanecerá atrapado en la telaraña gráfica hasta las últimas palabras. Al final, es la esposa de Navidson, Karen, quien lo rescata del laberinto de oscuridad, pero sabiendo desde el principio que estamos leyendo el relato del registro filmado de Navidson de su exploración de la casa, deberíamos haber esperado que él– o al menos su cámara– encontrara una salida. El laberinto de la casa permite, como el babilónico de Borges, entradas y salidas ocultas.

Leer There Is No Year de Blake Butler es, sin embargo, una experiencia radicalmente diferente. Desarrollada también en torno a una familia y una casa, la novela de Butler describe un laberinto cósmico sin salida ni entrada– “el centro del centro no tiene nombre”, escribe Butler [50]. Tanto la gradación de grises de las páginas como las ilustraciones –en su mayoría fotografías oscuras, abstractas y granuladas– nos recuerdan el marco estético comúnmente asociado a la música industrial/drone. Las novelas de Butler se encuentran, de hecho, entre los ejemplos más extraordinarios de lo que podría definirse como escritura drone. En los textos de Butler, el lenguaje no es un virus; la ficción es el virus. El lenguaje se contagia de ficción y reacciona anafilácticamente, produciendo una reacción excesiva que consume al lenguaje mismo. Sin embargo, el lenguaje a veces triunfa, esparciendo caóticamente los restos de una historia en un tiempo vertical: un tiempo “continuo sin fuertes implicaciones lineales” [51]. La ficción drone es la venganza del ruido de fondo, la marea oscura que inunda el significado con lo in-forme.

El tiempo vertical se expresa en There Is No Year no mediante la repetición literal de palabras y frases, sino mediante variaciones y desarrollos oníricos, inquietantes y continuos del mismo tema a lo largo de más de cuatrocientas páginas: una familia llega a un nuevo hogar y encuentra allí una familia-copia– y entonces, toda la historia se despliega en el aire como música, llenando el espacio narrativo de un tiempo ajeno. «Esa música nunca cesa, incluso cuando termina», escribe Eugene Thacker [52]; y, como explica Nicola Masciandaro:

A su vez, el alcance futuro del sentido del miedo […] está íntimamente ligado al suspenso vibracional del sonido, la tensión temporal entre el miedo al sonido y el sonido del miedo, el ruido nocturno y el grito, la sirena y la bomba, la violencia preaudible de las malas vibras– toda la esfera del ruido del miedo profetiza su futuro. “Nuestra música predice nuestro futuro”, dice Attali. Para empezar, porque siempre/nunca termina. [53]

En su reciente ensayo Omnicide, Jason Bahbak Mohaghegh compara los arquetipos del mar y del desierto en lo que podría ser una maravillosa definición de las actuales prácticas de escritura drone que entremezclan poéticas aceleracionistas y alienistas:

El mar o el desierto. En el lenguaje, podríamos ver esto como la diferencia entre usar la repetición y el sinsentido: la primera técnica (el sometimiento de la mente) es un camino de degeneración, deterioro y disolución donde la repetición incesante de lo mismo una y otra vez finalmente forja una cadena pesada y estranguladora (como el dragón que se devora la cola); la segunda técnica (la expulsión de la mente) es un camino de lo desconcertado, lo horrorizado y lo estupefacto, donde pronunciar exclamaciones sin sentido y contradictorias lleva a la insensibilidad y al automurmullo (como la hiena que se ríe para sí misma). El sumidero y el hilo suelto. De ambas maneras, nos acercamos a una desorganización esencial.

Pero ¿qué pasa si el narrador hace ambas cosas? Es decir, ¿qué pasa si repite sinsentidos con el más estricto y compulsivo círculo, abusando y sobreextendiendo energías racionales, y con ello haciendo que la conciencia se ahogue consigo misma (saturación) a la vez que la arrastra a un lugar al que no puede llegar (confusión)? [54]

Danielewski y Butler nos presentan dos versiones muy diferentes de un espacio embrujado (haunted): en House of Leaves, el laberinto es claramente un exterior dentro del interior de la casa; muestra una geometría imposible, pero sigue siendo geométrico, tecnológico; podría navegarse lógicamente– si no racionalmente– incluso sin estar completamente mapeado. En There Is No Year, la navegación lógica queda excluida: literalmente no hay lugar– no hay logos– adonde ir porque, una vez dentro, la misma idea de lugar se vuelve impensable. Como pacientes con ceguera, solo se puede transitar por la casa de forma automática, emocional, solo al no percibir lo que hay dentro, solo al ignorar que la conciencia no puede acceder a los loops de acción/percepción. La familia-copia debe ser, al mismo tiempo, reconocida e ignorada:

Cuando la familia llegó a la nueva casa, se encontraron con otra familia ya allí. Una copia exacta de la suya– una copia de padre, madre e hijo. Los miembros de la familia copia estaban solos en una habitación, sin pestañear. La familia copia no hablaba cuando se les hablaba– aunque tenían latidos, respiraban. Sus ojos copiados estaban húmedos y estirados por la tensión. Su piel copiada se sentía como la nuestra. Sus corazones copiados latían en sus pechos. [55]

Pero, independientemente de lo que creas estar haciendo, tú y los objetos que te rodean se comportan a su propia manera. A diferencia del laberinto de Danielewski, la casa de Butler está embrujada y no embrujada a la vez, con la familia copia y la casa viviente realizando sus no-performances diagramáticas como la vibración persistente de drones:

El vello de los brazos de la madre cantaba. Cerró los ojos y absorbió el sonido. Entonces, con la misma rapidez, dejó de oírse. Silencio– o algo tan fuerte o ruidoso allá afuera que no se oía nada. La casa tan silenciosa como cualquiera.

En otra habitación, una habitación sin la familia, una hendidura se abría en una pared– una nueva arruga tan ancha que cabía un perchero de alambre, un dedo meñique, algo delgado– un desgarrón por el que se podía respirar, un agujero para ver hacia afuera o hacia adentro. La casa seguía en esta condición. [56]

El reciente libro de Mike Kitchell, In the Desert of Mute Squares [57], permite establecer cierta influencia tanto de Danielewski como de Butler. In the Desert of Mute Squares es la versión drone —con gráficos abstractos que funcionan como puros diagramas, marcando el exterior ruidoso de los textos— de un laberinto cósmico, con negativos de casas y personas en el negativo de un desierto. “Negativo” —en el sentido lingüístico, gráfico y fotográfico— es, de hecho, uno de los temas principales del libro de Kitchell: una colección de “negativos” diagramáticos diseñados para liberar y replantear el «acontecimiento» mallarmeano —”las palabras perduran solo como su espacio, este espacio brilla con puro brillo estelar” [58]— que solo podría ocurrir, salvo iteración, como recursión eterna en la superficie profunda de un laberinto cósmico:

Sin colores. Sin figuras. Sin formas. Sin plantas. Sin rocas. Sin sexo. Sin hastío. Sin desesperación. Sin ausencia. Sin arquitectura. Sin hierba. Sin masas de agua. Sin vacío. Sin hablar de memoria. Sin puntos cardinales. Sin hombres ni mujeres. Sin sudor. Sin cuerpos. Sin clima. Sin números. Sin intentos narrativos. Sin mapas. Sin intentos de vacío. Sin manipulación emocional. Sin manipulación emocional. Solo el acontecimiento. Sin deseo desplazado. Sin pirámides. Sin tumbas. Sin cubos. Sin cerdos ni serpientes. Sin dios. Sin pieles. Sin oración. Sin oscuridad. Sin luz.

Solo el acontecimiento. 

Solo el acontecimiento. 

Solo el acontecimiento. 

Solo el acontecimiento. [59]

El desierto está lleno de ruidos monótonos (drones) —en un modo shakespeariano de magie— y el ruido induce un comportamiento kinetomaníaco que nos mantiene adentrándonos en el laberinto cósmico: para una poética verdaderamente aceleracionista, no bastaría el reconocimiento sociopolítico de las posibles salidas derivadas de las fuerzas desterritorializadoras del tecnocapitalismo y sus loops de feedback positivo, pues, junto con la desterritorialización, debería tenerse igualmente en cuenta el desacople de numerosos elementos del orden simbólico —lo que implica una ruptura total con la teleomancia, demasiado humana, de singularidades mezquinas y nuevos pero predecibles espacios de emoción y razón—. Mientras que la aceleración espaciotemporal de la lógica cibernética en curso mantendría la mayoría de los vínculos lógicos entre elementos en constante movimiento, creando lagunas en ámbitos estético-lógicos incomprensibles pero reconocibles, el efecto de desacople liberaría a todas las entidades de las fuerzas vinculantes que han estado actuando como fundamento de los entornos físico, social, biológico y tecnológico, liberando energía libre como una serie de explosiones nucleares. En estética nunca se consideran salidas: no hay salida del laberinto cósmico, solo la continuación del barrido a través de la expansión de un espacio/tiempo alienígena, radicalmente abstracto y embrujado a la inversa. La materia se desintegra, pero no en la nada: la estética del ruido no es distópica, sino dis-entrópica, no anticipa nuevos órdenes sino que cabalga las ondas de energía producidas en la aniquilación de todos los vínculos —o “una única Ola abstracta en la intersección de todas las formas concretas” [60]—, abriendo un universo metaplástico (lleno de entidades que no solo son hiperplásticas —capaces de transformarse en cualquier cosa existente—, sino metaplásicas —capaces de transformarse en cualquier cosa inexistente—) como en Gut Text de Mike Corrao, un esquema abstracto de vectores que indica cómo dibujar un conjunto de laberintos borgianos infra-delgados: “nn materializado e incapaz de escapar. El rizoma de mi creación, nn encerrado en estratos. El cuerpo completo de páginas y páginas de ancho. Amplio y vivo”. [61]

En Apparitions of the Living [62] de John Trefry –donde el título en sí implica una inversión de la lógica arquetípica de lo embrujado (haunted)– el espacio narrativo se convierte en una zona/espacio habitado por elementos humanos y no humanos que constantemente se representan a sí mismos en ensamblajes de drones transitorios que “colocan trampas dentro de permutaciones, para acorralar a alguien en la supuesta tensión entre el suceso real y lo casi virtual” [63], preguntando “¿qué significa convertir aspectos del yo que alguna vez se consideraron irremplazables en el mercado de la intercambiabilidad infinita?” [64]–el espacio se convierte en uno en el que la monotonía performativa de las tareas diarias rutinarias solo podría ser interrumpida por lo continuamente extraordinario, y el libro se convierte en una asombrosa enciclopedia de espejismos (trampas perceptuales). La escritura noise comparte las características que Mohaghegh atribuye a los arquetipos del Flautista de Hamelín y el canto de sirena: “Este toque de flauta es en sí mismo el sonido de un antiminarete, un acústico tirar en otro lugar, una caja de música diseñada para proyectar a los oyentes lejos de todas las soberanías, patrias y templos, hacia estados de fuga epilépticos cuyos orígenes no son psicógenos” [65], a la vez que expone la aceptación de la alienación implícita en prácticas de loop sin dirección, sin feedback ni feedforward, como la procrastinación y el perfeccionismo [66]– perversiones que intoxican los procesos de desterritorialización impidiendo el retorno de vanguardismos lineales. Para Mohaghegh, “el procrastinador retrasa constantemente los gestos para evitar el acontecimiento, mientras que el perfeccionista niega y repite gestos para idealizarlo; pero en el segundo caso (la obsesión maníaca), ambas figuras se apropian de la lentitud para saborear su mundo condenado” [67]. Como formas de repetición ni positiva ni negativa –una errancia alienígena dentro de la aceleración cibernética–, las prácticas noise reconocen un “animismo decadente: la presunción de que todas las cosas poseen vida y, por lo tanto, la voluntad de movimiento, pero que, correlativamente, también están atrapadas en el juego descendente de la disipación mortal” [68], mientras se oponen y resisten a la guerra sónica política/mediática:

Es cierto que ambos bandos recurren a armamentos sónicos que abarcan desde lo clandestino hasta anchos de banda excesivos, pero mientras uno busca sistemas correctivos, despóticos, el otro solo busca destinos de liberación suave. La politización de la guerra sónica se basa en samples de audio monótonos (droning) y dispositivos inaudibles de uniformidad totalitaria; la acentuación kinetomaníaca de la guerra sónica se presta a la ligereza eufórica, la risa, la susceptibilidad histérica, la influencia contagiosa y el vanguardismo. Tal es la diferencia crucial entre ideología y mística. [69]

La dis-entropía es una de las principales características de las zonas noise. Amy Ireland, al escribir sobre el Roadside Picnic [70] de Arkady y Boris Strugatsky, explica:

La zona revierte la entropía, reanimando a los muertos enterrados hace mucho tiempo en un antiguo cementerio que desde entonces forma parte de su territorio, y ofrece una fuente de energía inagotable en las máquinas de movimiento perpetuo o «baterías de celdas espaciales» que los stalkers recuperan de los escombros para venderlas a militares y empresarios locales sin escrúpulos. «Las celdas espaciales violan el primer principio de la termodinámica, y los cadáveres, el segundo; esa es la única diferencia». Produce objetos imposibles, como las «chispas negras» de Roadside Picnic. [71]

“Sin embargo”, continúa Ireland, “quizás la característica más inquietante de la Zona, el lugar del acontecimiento, el Área X y el Resplandor, es que se están expandiendo– sus ritmos alienígenas comprenden no solo una nueva lógica de espacio, tiempo y objetos, sino una lógica inhumana de reproducción”. [72]

La inhumana expansión del noise xeno-reproductivo– opuesto a los mecanismos “correctos” de autorreplicación del ser vivo y la simplicidad de la muerte– es lo que realmente acosa (haunts) a las casas literarias de la vanguardia tardía.

Notas:

[27] Borges, “The Two Kings and the Two Labyrinths” 263.

[28] David R. Kinsley, The Sword and the Flute: Kālī and Krsna, Dark Visions of the Terrible and the Sublime in Hindu Mythology, 2nd edn (Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 2000) 145.

[29] Dylan Trigg, The Memory of Place: A Phenomenology of the Uncanny (Athens: Ohio University Press, 2012) 148.

[30] R. Scott Bakker, “Crash Space,” Midwest Studies in Philosophy, 39 (2015): 186-204.

[31] Claire Colebrook, Death of the Posthuman: Essays on Extinction, vol. 1 (London: Open Humanities Press, 2014) 27.

[32] Lendl Barcelos, “The Nuclear Sonic: Listening to Millennial Matter,” Aesthetics After Finitude 72.

[33] Mark Horvath, Darkening Places: Essays on Excess (St Louis, MO: Void Front Press, 2017) 76.

[34] Mark Horvath and Adam Lovasz, “Summoning the Black Flame: Trepaneringsritualen’s Music and Absolute Emptiness,” Sustain/Decay 153.

[35] Ccru, Writings 1997-2003 (London: Time Spiral Press, 2015) 285.

[36] Horvath and Lovasz 154.

[37] Barcelos 80.

[38] Trigg 234.

[39]  Bogna M. Konior, “Quantic Night vs Dark Night of the Soul: Darkness and the Subject in St. John of the Cross and Francois Laruelle,” paper enviado al European Philosophy Forum, London, 2016.

[40] Caron 133.

[41] Nicola Masciandaro, “Hideous Vociferations: On Lovecraft’s At the Mountains of Madness and the Sound of Time,” paper enviado al Annual Meeting of the Society for Literature, Science, and the Arts, Tempe, 2017.

[42] Amy Ireland, “The Revolving Door and The Straight Labyrinth: An Introduction to Occult Time,” Vast Abrupt (2018), https://vastabrupt.com/2018/02/02/the-revolving- door-and-the-straight-labyrinth-part-0/.

[43] Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007) 142.

[44]  J. Crane, “Introduction to Diagrammatics,” Abominableized (2018), https://abominableized. wordpress.com/2018/01/17/the-journey-begins/.

[45] Amy Ireland, “The Poememenon: Form as Occult Technology,” Urbanomic Documents

(2017), https://www.urbanomic.com/document/poememenon/.

[46] Joanna Demers, Drone and Apocalypse: An Exhibit Catalog for the End of the World (London: Zero Books, 2015) 6, 9.

[47] Chris Kraus, After Kathy Acker: A Biography (London: Penguin Random House, 2017) 111.

[48] Vanessa Place, Blake Butler and Christopher Higgs, One (New York: Roof Books, 2012) 7.

[49] Mark Z. Danielewski, House of Leaves (New York: Pantheon Books, 2000).

[50] Blake Butler, There Is No Year (New York: Harper Perennial, 2011) 401.

[51] Caron 133.

[52] Eugene Thacker, “Day of Wrath,” Glossator, 6 (2012): 89.

[53] Masciandaro n.p.

[54] Jason Bahbak Mohaghegh, Omnicide: Mania, Fatality and the Future-In-Delirium (Falmouth: Urbanomic, 2019) 340-41.

[55] Butler 7.

[56] Butler 131, 137.

[57] Mike Kitchell, In the Desert of Mute Squares (Lawrence, KS: Inside the Castle, 2018).

[58] Maurice Blanchot, The Book to Come, trad. Charlotte Mandell (Stanford: Stanford University Press, 2003) 236.

[59] Kitchell 168.

[60] Amy Ireland, “Alien Rhythms”, p. 71.

[61] Mike Corrao, Gut Text (Minneapolis, MN: 11:11 Press, 2019) n.p.

[62] John Trefry, Apparitions of the Living (Lawrence, KS: Inside the Castle, 2019).

[63] Mohaghegh 244.

[64] Mohaghegh 235.

[65] Mohaghegh 239.

[66] Mohaghegh 242.

[67] Mohaghegh 243.

[68] Mohaghegh 154.

[69] Mohaghegh 241.

[70] Arkady Strugatsky and Boris Strugatsky, Roadside Picnic, trad. Olena Bormanshenko (London: Gollancz, 2012).

[71] Ireland, “Alien Rhythms” (p. 68).

[72] Ireland, “Alien Rhythms” (p. 69).