X E N O Editorial

ESCRIBIR RUIDO: EL LABERINTO Y EL DRON (PARTE I)

Germán Sierra

Traducción: Patricio Uribe

Hay música industrial y música noise, pero ¿por qué no hay escritura industrial y escritura noise?

Kenneth Goldsmith

Las ficciones sónicas son respuestas generativas para producir una verdad diferente a la que se considera pensable.

Salomé Voegelin

Escribir ruido

En su manifiesto de 1913, L’Arte dei Rumori, el futurista italiano Luigi Russolo afirmó que la revolución industrial había aumentado nuestra capacidad para apreciar sonidos más complejos. Para Russolo y los futuristas, el rumore era un nuevo tipo de evento sonoro que podía ayudar a sincronizar a los humanos con el entorno moderno. Según Joseph Nechvatal, Russolo podría haber sido el primer artista de música noise, ya que «encontraba la música melódica tradicional limitada y la imaginaba como su futura sustitución».[1]

A finales de la década de 1920, muchos otros artistas que trabajaban con diversos medios e intentaban explorar entornos que aún no se habían reconocido como arte compartían la misma opinión. Numerosos textos relacionados con la vanguardia histórica, como los escritos por los futuristas y dadaístas, y posteriormente por miembros de los movimientos surrealista, fluxus y conceptualista, adoptaron —o en ocasiones recuperaron— estilos y formas de expresión previamente descartadas como «ruido». El «ruido» desempeña un papel tanto estructural (metasémico) como performativo (parasémico) en la mayoría de las obras de arte vanguardistas: el reconocimiento específico de un «ruido de fondo, genérico» subyacente a cualquier esfuerzo semiótico se combina a menudo con el uso de «ruidos específicos» para insertar «sonidos sin sentido» en muchas obras sonoras y textuales.[2]

En música, el término «ruido» se usa a menudo para describir «variedades de música de vanguardia y arte sonoro que pueden usar elementos como la cacofonía, la disonancia, la atonalidad, el ruido, la indeterminación y la repetición en su realización» [3] y, en un sentido igualmente amplio, muchas prácticas textuales modernistas y vanguardistas podrían entenderse como «escritura de ruido» [4]. La idea de ruido es esencial para la estética de autores como Guillaume Apollinaire, Antonin Artaud, Georges Bataille, James Joyce, Samuel Beckett, Maurice Blanchot o William Burroughs [5] y, en el siglo XXI, el ruido se ha convertido en uno de los recursos centrales en el arte textual de poetas conceptuales y experimentalistas posdigitales como Kenneth Goldsmith, Derek Beaulieu, Nick Montfort, Daniel Temkin, Amaranth Borsuk o Jake Reber, por nombrar solo algunos.

La idea original del arte sonoro está estrechamente relacionada con los nuevos sonidos urbanos y mecánicos asociados con la revolución industrial: para los futuristas, dadaístas y surrealistas, el ruido es esencialmente «sonido artificial», un fenómeno novedoso que surge como consecuencia de la concentración humana en las megaciudades y la mecanización del trabajo. Hasta la Segunda Guerra Mundial, el ruido aparece como el sonido de la energía —de la energía irrumpiendo en el trabajo y desatando una fuerza aceleracionista de desterritorialización física— hasta alcanzar su apogeo con el hiperruido nuclear de la bomba atómica. Sin embargo, alrededor de mediados del siglo XX, el ruido se vuelve cibernético, ligado a la información y a las tecnologías de los medios de comunicación; basado en la lógica, la física y las matemáticas. Las teorías del ruido se desarrollaron a partir de la evidencia temprana que indicaba que cuando se grababa o transmitía cualquier evento físico, su reproducción conllevaba un nivel de «fondo no deseado», y más tarde evolucionó a partir de la necesidad de diferenciar automáticamente la señal de la no señal al transmitir un mensaje. En el modelo clásico de la teoría de la comunicación, el ruido aparece como el material a partir del cual se construye la información, así como «la materia a la que la información resiste» [6]: Basándose en esta propuesta de una naturaleza binaria, ambigua y a menudo paradójica del ruido, se espera que las técnicas de comunicación humana (y las reflexiones contemporáneas sobre el surgimiento de formas de comunicación posthumanas) [7] se basen en modelos de procesamiento de la información dependientes del contenido que parecen requerir, para que las señales se diferencien clara y constantemente de los fondos no semánticos en constante cambio, un equilibrio metaestable entre ruido y significado. Salomé Voegelin escribe que:

lo semiótico y lo fenomenológico se encuentran en la oscuridad de esta voz ruidosa. Espalda con espalda, sienten el peso y el contorno del otro, y dan forma al deseo de practicar una significación que se encuentra ocasionalmente y enciende una chispa en lo que son malentendidos convertidos en entendimientos para la conveniencia de una comunicación visual nominalmente iluminada. El ruido no puede hablar, pero sabe que hay una relación frágil entre su experiencia y el sistema de comunicación y anhela practicar esa relación. Se conecta con la densa efímera de la objetividad subjetiva. Fragmenta los fragmentos que lo fragmentan aún más. Reduce para abrir, expande para ser más preciso y dispersa para contener. De esta manera, practica una práctica significante que no encuentra significación, sino que construye continuamente un puente entre la estructura para la articulación del significado y el proceso de su experiencia, sobre el cual, eventual y tentativamente, tal significado podría formularse en su propia falta de forma. [8]

Para el filósofo francés Michel Serres, los fenómenos son tanto la causa como la consecuencia del ruido. Todo evento físico produce ruido, pero ningún evento físico podría existir sin un fondo ruidoso. Las manifestaciones fenoménicas solo pueden ocurrir al producir ruido y, al mismo tiempo, enmascararlo activamente:

El ruido no es un fenómeno, todos los fenómenos se separan de él, figuras sobre un fondo, como una luz en la niebla, como cualquier mensaje, grito, llamada, señal, que debe separarse del bullicio que llena el silencio, solo para ser, para ser percibido, sentido, conocido, intercambiado. Tan pronto como hay un fenómeno, deja ruido, tan pronto como surge una apariencia, lo hace enmascarando el ruido. Así, no es fenomenología, sino el ser mismo. Se establece tanto en sujetos como en objetos, en la audición y en el espacio mismo, en observadores y observados, pasa por los medios y herramientas de la observación, ya sean materiales o lógicos, ya sean canales construidos o lenguajes, está tanto en el en-sí como en el para-sí, cruza las divisiones más antiguas y seguras de la filosofía, sin embargo, el ruido es metafísico. Es el complemento de la física, en el sentido más amplio de la palabra. [9]

Si el tejido mismo de la realidad se alimenta del ruido que su posibilidad crea –si el ruido es, al mismo tiempo, la realidad misma y lo que queda de realidad una vez percibida–, la pregunta no sería si el ruido –siendo condición necesaria y efecto ineludible de toda acción de escritura– podría escribirse, sino cómo podría leerse, cuestionando la idea de la lectura como consecuencia privilegiada del lenguaje (humano), y abriendo nuevas posibilidades de lectura basadas en la manipulación ni aleatoria ni teleológica de la relación significado/ruido.

En Noise: The Political Economy of Music, Jacques Attali desarrolla aún más la idea del ruido como destructor y creador de significado:

Una red puede ser destruida por ruidos que la atacan y la transforman, si los códigos existentes no logran normalizarlos ni reprimirlos. Aunque el nuevo orden no está contenido en la estructura del antiguo, no es producto del azar. Se crea mediante la sustitución de las antiguas diferencias por nuevas diferencias. El ruido es la fuente de estas mutaciones en los códigos estructurantes. Pues, a pesar de la muerte que contiene, el ruido lleva consigo el orden; lleva nueva información. Puede parecer extraño. Pero el ruido, de hecho, crea un significado: primero, porque la interrupción del mensaje significa la interdicción del significado transmitido, significa censura y rareza; y segundo, porque la misma ausencia de significado en el ruido puro o en la repetición sin sentido del mensaje, al descanalizar las sensaciones auditivas, libera la imaginación del oyente. La ausencia de significado es, en este caso, la presencia de todos los significados, la ambigüedad absoluta, una construcción fuera del significado. La presencia del ruido tiene sentido, crea significado. Permite la creación de un nuevo orden en otro nivel de organización, de un nuevo código en otra red. [10]

El ruido llega continuamente desde el futuro de la comunicación, no solo interfiriendo con el significado, sino sobre todo consigo mismo, plural por naturaleza, convirtiéndose continuamente en una multitud de ruidos perceptibles e imperceptibles. Amy Ireland, siguiendo a Serres y Nick Land, destaca un ciclo de retroalimentación de dos parásitos/ruidos que interfieren mutuamente, lo cual podría estar relacionado con la dualidad fenomenológica observada en la teoría de la comunicación:

Una es una multiplicidad que prolifera sin cesar, generativa, desorganizada e inestable,  y una que interrumpe e interfiere  esa multiplicidad constrinéndola, manteniendo así la coherencia en la reproducción de las condiciones de su propia posibilidad. Un ruido caliente, que se propaga, se dispersa y se transforma; y uno frío, compuesto de rigidez estructurada y formalismo inmóvil. Un ruido carente de relación, inmediato, que es el sitio, y uno que media, para-sitio (para-site), nace de una relación: el parásito que «parasita al parásito». Para cada uno, el otro constituye una interrupción. [11]

Edmund Berger identifica una tercera dimensión de la estética del ruido en su ensayo Excess, Machine, Culture [12]: además de la incomunicación y un catalizador de la mutación, el ruido también podría entenderse como algo “de otro mundo”. “Las dos primeras de estas dimensiones”, escribe Berger,

están ligadas a los registros afectivos del miedo y la apertura: es lo sobrenatural lo que a menudo provoca el miedo, la sensación interna que se produce al encontrarse con algo desconocido. Al separar el miedo de las significaciones que lo acompañan, podemos comprender que el miedo no tiene por qué ser una invocación a la muerte: exorcizado pragmática y experimentalmente, puede vincularse a la apertura, es decir, a la mutación, a la transformación de un estado a otro. [13]

“La música [ruido]”, continúa Berger, “ha ayudado a separar esta transgresión absoluta de la comunicación para su evolución y continuidad”, y, citando a Attali, concluye que “se nutre de la muerte de los códigos” [14].

Para Berger y otros teóricos contemporáneos, el ruido es la música de la caósfera, el zumbido del deseo inhumano que se ensambla en máquinas de ruido contingentes, independientemente de la existencia humana. 

Más allá del marco de la composición musical, Amy Ireland presenta el ruido como una “ontología de la vanguardia” más general vinculada al reconocimiento de fuerzas inhumanas presentes en muchos proyectos artísticos contemporáneos: “Este ruidoso impulso de ruptura y de carrera, de deformar y perturbar, de derrumbar todos los límites entre el arte y la vida, entre la vida y la máquina, entre la reproducción-de-la-reproducción y la reproducción-de-la-producción (como un gesto hacia el colapso último entre la reproducción y la producción misma) pertenece a la ‘voluntad inhumana’” [15]. Quizás el mejor ejemplo de alejamiento de la ortesémica humanista sean los procesos metasémicos en los que el balance ruido/significado se reorganiza significativamente, abriendo la posibilidad especulativa de algunas ‘no-semánticas universales alternativas’ que podrían convertirse en loops hipersémicos más allá de la comprensión humana, no necesariamente post-humanos en un sentido crono-tecnológico, sino también pre- o para-humanos. Por ejemplo, el laberíntico tiempo de procesamiento, como se representa de alguna manera en la serie de televisión Twin Peaks de David Lynch o en la película Stalker de Tarkovski, desafía el modelo clásico de Shannon al reconocer la aparición de nuevos desbalances ambientales entre ruido y significado que funcionan como manifestaciones de procesos «ocultos» en los que el «significado» espontáneamente  «degenera» en ruido.

J.P. Caron describe el espacio-tiempo de Stalker como la presentación de

una imagen contrastante en la que no existe estabilidad topológica donde ubicarse, presentando así una región no-conceptualizable para el pensamiento, y sin embargo, eso exige la expresión del deseo, no solo el deseo mismo. La expresión del propio deseo exige entonces la propia autonavegación conceptual a través de la zona no-conceptualizable. [16]

En el actual entorno tecnocultural, la interacción entre trayectorias de partida a través de redes (hiperproducción universal de significado, junto con la sobreexpansión de «traducciones» metasémicas de feed-forward) a menudo resulta en una reversión paradójica en la relación ruido/significado ambiental estándar, lo que conduce a un semio-contexto discognitivo, parasémico y altamente especulativo donde el significado funciona como ruido -como parásito-, y se espera que se exprese y reciba como tal para poder auto-navegar conceptualmente por zonas no-conceptualizables.

En lo que respecta a la lectura, el equilibrio entre ruido y señal puede verse alterado de diversas maneras. Las técnicas más comunes de la literatura conceptual, como la escritura asémica, el borrado, el glitch, los lenguajes de programación esotéricos [17] y otros recursos literarios no narrativos, permiten la escritura visual del ruido, de forma que el significado se ve «infectado» por el ruido de fondo que emerge a la superficie. Sin embargo, en algunos procedimientos narrativos experimentales, el significado se desplaza, se relega a un segundo plano y se transforma en un caos vibratorio que resurge en la obra como ruido perceptible, en un proceso interminable de realidad amenazante. En «Technodrome», Reza Negarestani explica cómo el «significado japonés» se convierte en «ruido inglés» en la obra del escritor ciberpunk Kenji Siratori:

los movimientos estilísticos exclusivamente japoneses se filtran en el inglés, infestándolo de argot japonés, un pandemonio incesante e imposible de apropiar de sonidos, estructuras sintácticas y flujos de palabras. Para los proyectos neuro/ciberpunk de Siratori, esta transición del japonés (como idioma radicalmente diferente) al inglés es esencialmente similar a traducir un videojuego violento y completamente japonés (incluidos sus códigos de máquina, errores y arquitecturas repetitivas) a la literatura inglesa. [18]

Escritores como Pierre Guyotat, Kenji Siratori, Blake Butler, Gary Shipley, Johannes Göransson, Mike Kitchell, Sean Kilpatrick, Darby Larson, Joyelle McSweeney, Louis Armand, Leslie Scalapino, Jan Ramjerdi, John Trefry, Rauan Klassnik y Michael McAloran escriben contra la reducción del lenguaje dentro de cualquier marco epistémico. El texto como arquitectura (incluso una experimental)», escribe Negarestani, «es una enfermedad egocéntrica que no debe ser purgada, sino bombardeada, asaltada e infestada por nuevas plagas furiosas; debe convertirse en una colmena xenobacteriana de la que nazca un texto autofágico» [19].

El laberinto arquitectónico

En un famoso cuento de Borges, un rey babilónico ordena a sus arquitectos y hechiceros construir un laberinto «tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían» [20]. Inspirado en el laberinto mitológico que Dédalo supuestamente construyó para el rey Minos, el laberinto babilónico borgiano es también una estructura arquitectónica internamente compleja, casi fractal, desplegada dentro de límites externos definidos con precisión; en resumen, es un juego de máquina-de-significado espacialmente determinado. No importa cuán intrincado y plegado sea, cuántos pasillos, escaleras y niveles pueda tener, cuántas veces «todas sus partes se repiten» hasta el punto de que «cualquier lugar es otro lugar» [21], los laberintos espaciales, incluso aquellos hechos de andamios oníricos de arquitecturas imposibles, están diseñados teleológicamente para seducir al paseante a encontrar caminos muy específicos dentro y fuera: sus puertas infinitas «están abiertas día y noche a los hombres y también a los animales» [22], dice el Minotauro, tal vez sexualizando inconscientemente el laberinto y canalizando su morada como una metáfora material de su propia concepción zoofílica. Los laberintos arquitectónicos, reales, virtuales o ficticios, estáticos o dinámicos, son entidades racionales, computacionales y algorítmicas; están hechos de razón, cálculo y tecnología, comisionados por una realeza malvada, planificados por hombres sabios, y destinados a ser resueltos por medio de la razón, el cálculo y la tecnología. Los laberintos arquitectónicos son juegos caseros en los que los sujetos quieren quedarse donde estaban, pero las condiciones ambientales específicas los obligan a avanzar, «disipaciones […] de energía excesivas a las requeridas para (absorbidas por) el trabajo del ser humano» [23]. Se puede ganar o perder, o incluso aburrirse mortalmente dentro —«‘¿Lo creerás, Ariadna? -dijo Teseo-. El minotauro apenas se defendió’» [24]—, pero sus soluciones siguen siendo informativas y predeterminadas. Si la complejidad interna del laberinto aumenta (como ocurre, por ejemplo, con las redes electrónicas), los requisitos computacionales para encontrar su solución aumentan en consecuencia, pero la relación ruido/información a menudo permanece inalterada. Cuanto más intrincados y enrevesados ​​se vuelven, más información contienen y más «exceso de energía» exigen.

Podríamos considerar que este primer laberinto en el relato de Borges podría ser en realidad la ciudad del rey en su totalidad: Babel misma, el recurrente símbolo laberíntico de una complejidad extremadamente inquietante (uncanny), entrelazada-con-el-cuerpo, insoportable para las tribus nómadas que desarrollaron la idea monoteísta. Babilonia es el nido de la prostituta sucia, así como el lugar de la imposibilidad semiótica donde se hablan innumerables lenguas y se adoran a múltiples dioses; la megalópolis abarrotada, abominable, peligrosa y tentadora de la Antigüedad, un pantano que nutre monstruos donde la vida prospera en toda su abyecta multiplicidad: «‘Grotesco’, por supuesto, en el sentido de ‘agujereado’, completamente moteado y atravesado por agujeros, gratuitamente, ‘gruteado’» [25]. Para sus contemporáneos nómadas, Babel podría haber parecido una máquina de guerra inteligente, tipo Skynet, llegada del futuro. Sin embargo, el laberinto es en realidad la vida misma: un jardín de innumerables pero predeterminados caminos a través de los cuales partículas elementales, átomos, moléculas, fluidos y corrientes eléctricas deben ir por unos caminos y no por otros. Los laberintos arquitectónicos son virales por naturaleza, son la (no-)huella del gusano. Aunque la viralidad a menudo se confunde con un impulso expansionista sin restricciones, la expansión de los virus, al ser parásitos inexorables, está limitada por su necesidad de mantener a las especies huéspedes creciendo y a los huéspedes individuales vivos al menos durante el tiempo necesario para que el virus se reproduzca; sus estrategias de redundancia están, entonces, enmarcadas por el ruido ambiental producido por la sociedad de su huésped. Los virus, como los laberintos, si bien podrían causar en algunos casos la muerte súbita del individuo, promueven de hecho la supervivencia o, al menos, la agonía prolongada de las especies que parasitan. Los laberintos espaciales permiten que el tiempo se pliegue y se expanda; el tiempo invertido en su construcción queda, una vez finalizada, a disposición de sus habitantes, produciendo duración —tiempo habitable— como una excrecencia de la forma. Los laberintos espaciales son úteros: retuercen y esculpen la materia impidiéndole disolverse y desintegrarse, determinando un conjunto de acciones precisas y secuenciales que mantienen la muerte fuera de sus muros liminales. Seguir la salida significaría, entonces, nacer y comenzar a morir simultáneamente; sin embargo, en el pensamiento clásico esto no importaría mucho: el mundo de los muertos era solo un laberinto de espejos; el inframundo crecía con la vida muerta. Al entrar en él, quizá debas abandonar toda esperanza, pero mejor lleva contigo el aparato cognitivo que prefieras: el hilo de Ariadna, la poesía de Virgilio, la inspiración de Alá, la lira de Orfeo, la cámara de Navidson…

Durante la visita de un rey árabe a su corte —continúa Borges—, el rey de Babilonia lo invitó a entrar en el laberinto: al principio se sintió perdido, pero luego rezó a Dios pidiendo ayuda y logró salir. De vuelta con su malvado anfitrión, el rey árabe le explicó que tenía otro laberinto en su tierra y que, si Alá lo quería, algún día tendría la oportunidad de mostrárselo. Borges afirma que la pérfida intención del rey babilónico era «hacer burla de la simplicidad de su huésped» [26], aunque bien podríamos concebir que lo estuviera probando, intentando determinar qué tan «civilizado» era, de la misma manera que los científicos usan los laberintos para saber qué tan humana es una rata.

Notas:

[1] Joseph Nechvatal, Immersion Into Noise (London: Open Humanities Press, 2011) 41.

[2] Richard Elliott diferencia cinco “tipos de sinsentido” en la escritura: “1 Aquel que introduce una lógica alterada incluso cuando se usa lenguaje “normal”. Este sería el ámbito de Carroll y sus seguidores o de la comedia goonesca. 2 Aquel que se mantiene dentro de un régimen sintáctico “normal”, pero introduce fallos y otras estrategias disruptivas, y juega con la lógica de la semántica. Los escritores y músicos modernistas y posmodernistas estarían entre los ejemplos de este tipo. 3 Aquel que surge de la alteración de la sintaxis para crear magia, confusión o verdad. Esto incluiría cut-ups, permutaciones y otras estrategias que juegan con la lógica de la sintaxis. 4 Aquel que roza o se superpone con lo absurdo. Esto incluiría el drama beckettiano y la composición de canciones al estilo de Dylan. 5 Aquel que utiliza códigos o términos que solo entienden los especialistas o los entendidos. Esto es “sinsentido” solo para los no especialistas o los forasteros, lo que comúnmente podríamos considerar como jerga o galimatías. Esto incluye lenguaje moderno como el jive jazz, jerga hip-hop, términos subculturales, cierto discurso académico y el pronóstico marítimo de la BBC”. Richard Elliott, The Sound of Nonsense (Londres: Bloomsbury, 2018) 12.

[3] Nechvatal 39.

[4] Elmar Holenstein, “Double Articulation in Writing,” Writing in Focus, ed. Florian Coulmas and Konrad Ehrlich (Berlin: Walter De Gruyter, 1983) 49.

[5] Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (Cambridge, MA: MIT Press, 2001).

[6] Claude E. Shannon, “A Mathematical Theory of Communication,” Bell System Technical Journal, 27.3 (1948): 379-423.

[7] Para una crítica detallada de los diversos conceptos del posthumanismo, véase David Roden, Posthuman Life: Philosophy at the Edge of the Human (London: Routledge, 2014).

[8] Salomé Voegelin, Listening to Noise and Silence (London: Continuum, 2010) 75.

[9] Michel Serres, “Noise,” SubStance, 12.3 (1983): 48-60.

[10] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985) 33.

[11] Amy Ireland, “Noise: An Ontology of the Avant-Garde,” Aesthetics After Finitude, ed. Baylee Brits, Prudence Gibson and Amy Ireland (Prahran, VIC: Re.Press, 2016) 224.

[12] Edmund Berger, “Excess, Machine, Culture: Three Plateaus on Noise Aesthetics,” Deterritorial Investigations (2014), https://deterritorialinvestigations.wordpress.com/2014/ 05/09/excess-machine-culture-three-plateaus-on-noise-aesthetics/

[13] Edmund Berger, “Sound Hacking: Further Reflections on Noise and Non-communi- cation,” Deterritorial Investigations (2014), https://deterritorialinvestigations.wordpress.com/2014/05/26/sound-hacking-further-reflections-on-noise-and-noncommunication/

[14] Attali 36.

[15] Ireland, “Noise: An Ontology of the Avant-Garde” 225.

[16]  J.P. Caron, “On the Transcendental Aesthetics of Time-Stretching,” Sustain/ Decay: A Philo- sophical Investigation of Drone Music and Mysticism, ed. Owen Coggins and James Harris (St Louis, MO: Void Front Press, 2017) 128.

[17] Daniel Temkin, “Language Without Code: Intentionally Unusable, Uncomputable, or Conceptual Programming Languages,” Journal of Science and Technology of the Arts, 9.3 (2017): 83-91.

[18] Reza Negarestani, “Technodrome,” en Kenji Siratori, Guerrilla Sex Generation (Chitose: Artists eBooks, 2010) 178. (https://xeno.cl/2026/01/06/tecnodromo/)

[19] Negarestani 180.

[20] Jorge Luis Borges, “The Two Kings and the Two Labyrinths,” The Aleph and Other Stories, trans. Andrew Hurley (London: Penguin Classics, 2000) 263.

[21] Jorge Luis Borges, “The House of Asterion,” The Aleph and Other Stories 51.

[22] Borges, “The House of Asterion” 52.

[23] Nick Land, Fanged Noumena: Collected Writings 1987-2007 (Falmouth: Urbanomic, 2011) 289.

[24] Borges, “The House of Asterion” 52.

[25] Dan Mellamphy, “Kaligraphy,” Serial Killing: A Philosophical Anthology, ed. Edia Connole and Gary J. Shipley (London: Schism Press, 2015) 144.

[26] Borges, “The Two Kings and the Two Labyrinths” 263.